2 dic. 2015

Publicado 02 diciembre por con 0 comentarios

Sergei Prokofiev: De Francia a Rusia

En una época en la que muchos modernistas rusos fueron a Europa occidental o a América, es curioso como el famoso compositor Sergei Prokofiev, tras rechazar el panorama musical estadounidense y considerar que el europeo buscaba un estilo demasiado modernista, volvió a Rusia. Si bien puede resultar extraño que volviera en un momento en el que, musicalmente, las corrientes experimentales dejaron de tener éxito en la Unión Soviética, se conocen las razones por las cuales lo hizo y tienen que ver, precisamente, con cómo quiso desarrollar su estilo. A pesar de haber sido incorrectamente atribuido en numerosas ocasiones a la añoranza casi inocente que sentía por su infancia, no es posible encontrar demasiada evidencia que respalde esta teoría.

De hecho, probablemente su viaje en 1927 por la Unión Soviética fuera muy influyente, ya que sus composiciones gozaban de gran popularidad (algo que no ocurría en tan gran medida en Europa occidental, donde era a menudo comparado con Stravinsky y Schoenberg). Uno de sus amigos más cercanos, Nikolai Myaskovsky, menciona en una carta cómo querría que Prokofiev se quedara en Rusia: “Si se te pudiera encontrar algún tipo de alojamiento, sería simplemente fantástico tenerte entre los compositores soviéticos… realmente impulsaría y estimularía nuestra existencia pedagógica y creativa. La vida musical soviética necesita aire fresco. Hemos discutido demasiado y nos hemos olvidado de la música.(Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar, University of California Press, 2002, p. 320)

Sergei Prokofiev jugando al ajedrez. / music2020
Dado que los modernistas en Europa occidental se comparaban a menudo con Stravinsky, esto reducía la ya decreciente reputación de Prokofiev en esos países, la cual bajaba desde 1930. Según Francis Maes, por esta razón se observa cómo las contrastantes actitudes frente al neoclasicismo de Prokofiev y Stravinsky fueron otro factor a tener en cuenta. Prokofiev lo usaba como un recurso en su música de manera habitual (un claro ejemplo sería su primera sinfonía), también empleaba elementos muy distintos al mismo tiempo (como los de su segunda sinfonía). Por otra parte, el estilo de Stravinsky agradaba mucho más a los gustos europeos. Todo esto no quiere decir que Prokofiev no tuviera ningún tipo de éxito en Europa occidental, sino que veía las peticiones de Diaghilev y los comentarios de los críticos musicales europeos como factores que le enfocaban en la dirección de las escuelas modernistas más experimentales del momento. Cabe mencionar que Prokofiev prefería trabajar de manera distinta a estos y, aunque sí que apreciaba la calidad artística de las obras de algunos coetáneos modernistas (especialmente las de Stravinsky, que menciona a menudo en sus cartas a Nikolai Myaskovsky), no los admiraba como un objetivo estilístico que tenía que alcanzar.

Una suma de estas situaciones llevaría a Prokofiev a la Unión Soviética, tratando de evitar ser criticado o bien en cuanto a sus diferencias con otros compositores o por no amoldarse completamente a lo que allí se esperaba de él. A partir de entonces comenzó a buscar un estilo más sobrio, una transición similar a la de Myaskovsky y muchos otros coetáneos, lo que le apartaría más todavía de los ideales musicales modernistas, acercándose más al estilo ruso. Esto no ocurrió únicamente tras volver a Rusia, pues en general siempre había tenido este enfoque frente a la tonalidad. Sus técnicas compositivas y su lenguaje expresivo encajaban con las preferencias de los musicólogos rusos, quienes apreciaban más el estilo de Prokofiev que el de los modernistas.

Los motivos detrás de estas preferencias son muy conocidos y tienen que ver con las asociaciones de compositores en la Unión Soviética durante las primeras décadas del siglo XX: la Asociación para la Música Contemporánea (ASM), quienes buscaban una estética más experimental y modernista (similar a Scriabin); la Asociación de Músicos Proletarios (RAPM), quienes preferían una propuesta más tradicional en cuanto a la forma y la armonía; y otras menos influyentes como ORKIMD o PROKOLL. A pesar de que, inicialmente, la ASM recibió más apoyo, tras los cambios políticos de 1928, la RAPM acabó encargándose de gestionar la cultura musical en la Unión Soviética. En todo caso, la historia musical de este periodo (tan solo un lustro antes de que volviera Prokofiev) es tan compleja como interesante y se merece un artículo por sí misma.

Sergei Prokofiev. / Hilda Wiener
A pesar de ello, a la RAPM no le parecía gustar Prokofiev debido a la temática o, en ocasiones, el estilo, y llegaron a impedir su gira en 1929 por la Unión Soviética. La disolución de RAPM más adelante, junto con la creación de la Unión de Compositores Soviéticos, mejoró su situación muy significativamente. Stravinsky opinaba que su decisión de permanecer en el país eslavo fue un gran error, especialmente tras haber recibido ofertas de Hollywood (que rechazó). En Moscú, Prokofiev compuso música para películas (incluyendo algunas de Eisenstein), así como para teatro y ballet. De estos últimos, el más notable ejemplo es Romeo y Julieta, un ballet que superó todas las expectativas (pese a que, precisamente, los bailarines no aplaudían esta composición por sus ritmos más complejos de lo habitual). Como una especie de descanso mental mientras componía Romeo y Julieta, Prokofiev compuso paralelamente Música para niños, op. 65, nombrando cada pequeña pieza de modo similar a las obras afines de Schumann y Tchaikovsky. Estas composiciones son sorprendentes por la sencillez y claridad en la expresión de las melodías, sin perder por tanto el carácter ruso de los temas que utiliza. (Nestyev, p.262)

La amistad de Prokofiev con Myaskovsky, uno de los factores más importantes a la hora de decidir volver a Moscú, duraría hasta la muerte de Nikolai Myaskovsky, en 1950. El interés de Sergei por entrar en el panorama musical soviético incluye algunas visitas al conservatorio de Moscú, en el cual Myaskovsky era profesor. Aram Khachaturian, alumno de Myaskovsky, recuerda uno de estos días: “Puede imaginare fácilmente nuestra emoción cuando un día de 1933 Nikolai Yakovlevich [Myaskovsky] nos dijo que Prokofiev iba a venir al Conservatorio y que quería escuchar las composiciones de los alumnos. Justo a la hora prevista, la alta figura de Sergei apareció en la oficina del director. Entró enérgicamente, conversando con Myaskovsky, apenas notando nuestras miradas, nuestra ardiente curiosidad y nuestro nerviosismo mal disimulado.” (Nestyev, Israel V. Prokofiev. p. 248) A pesar de ello, Prokofiev nunca dio clases durante mucho tiempo, ya que prefería centrarse en su labor creativa.

Hasta 1944, en cuanto a la música instrumental, Prokofiev se centró en grupos de cámara o sonatas para piano, siendo muy destacados su segundo cuarteto de cuerda y, por orden cronológico, sus segunda y primera sonatas para violín. Aun así, en ese año decidió volver a trabajar con el género que no le dio éxito en Europa occidental: la sinfonía. Su quinta sinfonía llega más de década y media después de la cuarta. El dramatismo romántico que emplea parece propio de alguna sinfonía de finales del siglo XIX, y la construcción lineal y con dirección es muy diferente a la de las dos anteriores sinfonías, con secciones más claras.

La gran destreza compositiva de Sergei Prokofiev es indudable y, además, su lugar en la historia musical de la primera mitad del siglo XX es extremadamente interesante. Una selección de sus cartas, publicada y anotada por Harlow Robinson, puede resultar atractiva como lectura adicional, especialmente para aquellos interesados en Myaskovsky, Asafyev o en los ballets que Prokofiev preparó con Diaghilev. Igualmente, la biografía escrita por Israel V. Nestyev es muy recomendable.

Bibliografía.
Maes, Francis. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar. University of California Press, 2002.

Nestyev, Israel V. Sergei Prokofiev: His Musical Life. Stanford University Press, 1960.

Robinson, Harlow. Selected Letters of Sergei Prokofiev. Northeastern University Press, 1998.

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