martes, 24 de noviembre de 2015

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El Ministerio de Educación fomenta la música en los Museos Estatales

El proyecto MusaE llena de música los Museos Estatales mediante la formación de músicos jóvenes y la programación de 80 conciertos donde participarán más de una treintena de solistas y agrupaciones de toda España y del extranjero


Concierto de música clásica en el programa de la MusaE. / MEC

El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha presentado hoy en el Museo Cerralbo el proyecto MusaE, una iniciativa que busca aunar los dieciséis museos de titularidad estatal bajo un mismo emblema: vincular las artes plásticas con la música, a la vez que impulsar las carreras de los jóvenes músicos y completar su formación a través de conciertos y talleres en los espacios de los Museos Estatales. MusaE se pone en marcha gracias a la colaboración de Acción Cultural Española, la Fundación Daniel & Nina Carasso y la Fundación Eutherpe.

El proyecto establece un plan de actividades musicales de diversa índole que comenzará en diciembre y se desarrollará a lo largo de dos años. Los jóvenes músicos participantes, seleccionados para el proyecto según criterios de calidad y excelencia artística por la Fundación Eutherpe, tienen edades entre los 14 y los 35 años. En el caso de los más pequeños, se trata de alumnos aventajados de Grado Medio y, a partir de los 22 años, son instrumentistas que han terminado sus estudios superiores.

Se han programado un total de 80 conciertos en los que participarán más de una treintena de solistas o agrupaciones musicales procedentes de diversas partes de España y del extranjero, para beneficiar al mayor número posible de intérpretes y proporcionar una oferta más amplia. “El proyecto MusaE tiene como objetivo poner en comunión dos públicos muy diferentes, el de los museos y el vinculado con los conciertos, la música y las artes escénicas en general. Nace además con la vocación de expandirse a más museos, trascendiendo incluso los 16 Museos Estatales con los que inicia su andadura”, ha afirmado Miguel Ángel Recio, presidente de Acción Cultural Española y director general de Bellas Artes, en la presentación de esta iniciativa que, para la delegada adjunta para España de la fundación Daniel & Nina Carasso, Isabelle Le Galo, será productiva y enriquecedora ya que “creará espacios y momentos de música en los museos para esos jóvenes artistas”. Por su parte, Margarita Morais, presidenta de la Fundación Eutherpe, ha asegurado que “los visitantes de los museos se van a encontrar con una sorpresa sonora que, conjugada con las demás artes, creará una emoción añadida”.

Talleres para músicos en los museos

El proyecto MusaE no sólo quiere ofrecer a los jóvenes músicos oportunidades para darse a conocer, pretende tambien completar su formación a través de talleres específicos, y darles herramientas que les sirvan para afrontar las dificultades que pueden llevarles al abandono de la profesión.

Paralelamente a las actividades musicales se pondrán en marcha una serie de talleres que responderán a las necesidades más acuciantes de nuestros jóvenes intérpretes. Las sedes de estos talleres serán las salas de conferencias de los propios museos.
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viernes, 20 de noviembre de 2015

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¿Sigue siendo arte aquello que no se puede percibir con los sentidos?

A pesar de ser muy difícil de definir, la mayoría de la gente distingue entre lo que considera arte y lo que no considera arte. Esto es algo bastante subjetivo. De hecho, hay gente que considera que “el arte por el arte” es un concepto erróneo, ya que el arte siempre debería transmitir algo o tener alguna intención. Esta gente no consideraría el arte abstracto definible como arte. Algunos llegan al extremo de ver así cualquier arte experimental. Por otro lado, hay gente que acoge el plano conceptual o la mera existencia de algo como arte, que abarcaría casi cualquier objeto.

Pues bien, una de los más importantes atributos del arte es la existencia de un receptor que quiera apreciarlo. Es aquí donde el arte conceptual, aquél cuya mayor carga artística no es perceptible por los sentidos, empieza a suponer un problema. Pongamos un ejemplo: Vertical Earth Kilometer de Walter de Maria. Esta obra consiste en una barra de latón de un kilómetro de longitud insertada en el suelo de una plaza alemana (Friedrichsplatz, Kassel). Únicamente se puede ver un pequeño círculo de unos pocos centímetros de diámetro, ya que el resto está bajo tierra. El valor artístico de esta obra se basa, pues, en algo simbólico y no inmediatamente demostrable (no tiene por qué haber nada bajo ese círculo). Nos encontramos ante esta paradoja en la que no parece correcto clasificar algo inobservable como arte, a pesar de que decir que el concepto en sí no es arte tampoco resulta apropiado.

Vertical Earth Kilometer
Vertical Earth Kilometer. / Daniel Lobo
Esto también ocurre en la música, con la polémica obra 4’33” de John Cage (compuesta en 1952), que ha creado más de una discusión entre músicos. Se trata de una obra en la que ningún instrumento toca durante cuatro minutos y treinta y tres segundos. El autor respalda el valor artístico de su obra en su profundidad filosófica, igual que aquellos que lo consideran arte. Otros músicos que lo apoyan resaltan cómo permite oír el ruido del público. En cambio, hay un gran número de personas que no lo consideran música por el simple hecho de que no hay sonidos. Hay un aspecto muy claro de esta obra, y es que reabre el debate de aquello que es arte y aquello que no lo es. Por tanto, si bien esta obra puede no ser considerada música, probablemente sea, a pesar de ello, arte.

Por si fuera poco confuso, se puede encontrar una obra de Alphonse Allais compuesta 55 años antes, Marchefunébre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd (marcha fúnebre compuesta para el funeral de un gran hombre sordo). Se trata de 24 compases con silencios, y el resultado es idéntico al de John Cage, más de medio siglo después, aunque esta obra tiene una intención totalmente humorística. ¿Entonces, es esta obra arte? Si lo fuera, es evidente que el carácter jovial de esta nada tiene que ver con la que aspira a ser una profunda reflexión filosófica. ¿Pero no es absurdo clasificar dos obras idénticas en dos estilos tan distintos? Esta pregunta es un tanto más difícil. Y es básicamente por lo que comentamos al principio: el arte necesita un receptor. Si el receptor está abierto a interpretarlo de una manera, es inevitable que se pueda manifestar así y no de modo completamente distinto, incluso si solo depende del contexto o de su título.

En una obra para piano de 1919 de Erwin Schulhoff, Fünf Pittoresken, uno de los movimientos, conocido como “In futurum” también es básicamente silencio. Pero en este caso, Schulhoff no se limita a dejar compases de espera, sino que utiliza ritmos muy variados para los silencios, que aunque no tienen ningún efecto para el oyente, en cierto modo existen como concepto.

Situaciones de este estilo aparecen, en mayor o menor medida, en todas las artes, y especialmente cuando se entra en el terreno del arte conceptual. En todo caso hay que tener en cuenta que quien juzga el resultado final como arte es únicamente el receptor y de él depende que la obra en su totalidad tenga algún sentido o no. De ahí a considerar el silencio como música o un lienzo en blanco como pintura hay un largo camino. Hay que limitarse a apreciarlo, o no hacerlo, como el arte etéreo que es. 
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Murcia celebra el 75 aniversario del "Concierto de Aranjuez"

La Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia y la guitarrista Carmen María Ros interpretarán la obra de Joaquín Rodrigo hoy en el Auditorio Víctor Villegas bajo la dirección del maestro Gonzalo Berná

Joaquín Rodrigo. / Poran111

La Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia (OSRM) celebra hoy viernes un nuevo concierto del ciclo de abono que organiza la Consejería de Cultura y Portavocía en el Auditorio Víctor Villegas. En esta ocasión, estará dirigida por Gonzalo Berná y acompañada por la guitarrista murciana Carmen María Ros, quien interpretará el ‘Concierto de Aranjuez’, de Joaquín Rodrigo, cuando se cumplen 75 años de su estreno.

El concierto tendrá un marcado carácter español, pues también incluirá la ‘Jota aragonesa’, de Mikhail Glinka, así como una selección de los tres últimos cuadernos de ‘Iberia’, de Isaac Albéniz, orquestados por el compositor catalán Carlos Suriñach.

Además, la OSRM pone a disposición del público la Línea Sinfónica, un autobús gratuito que, al término del concierto, parte desde el auditorio hacia el centro de Murcia, efectuando paradas en las principales calles de la ciudad.

El programa comenzará a las 20:00 horas y una hora antes se celebrará una charla pre-concierto con el público en la que el director, la solista y algunos músicos de la orquesta comentarán detalles de las obras a interpretar, curiosidades de su concepción y anécdotas de los ensayos. Las entradas se pueden comprar por 14, 12 y 8 euros en la taquilla del Auditorio Víctor Villegas (abierta de lunes a viernes, de 9:00 a 14:00 horas y desde dos horas antes del inicio del concierto), en la taquilla de la Filmoteca (de lunes a sábado, de 18:00 a 21:00 horas) y en ticketmaster.es. Hay descuentos para estudiantes, desempleados y grupos.

Carmen María Ros

Carmen María Ros es natural de Murcia, realizó estudios musicales de guitarra y viola en el Conservatorio Superior, formó dúo de guitarras junto a su profesor, Antonio Jaime Mengual, y complementó su formación musical en la Orquesta del Conservatorio Superior, Orquesta Iuventas de Madrid y Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia.

Finalizados sus estudios con brillantes calificaciones, es becada por el INAEM para ingresar en la Guildhall School of Music and Drama de Londres, donde desarrolla un curso de postgrado. Realiza cursos con Narciso Yepes, David Russell, José Luis Rodrigo, Abel Carlevaro, José Miguel Moreno, Manuel Barrueco, Álvaro Pierri y John Williams, entre otros. Y cursa un máster en investigación musical por la Universidad de Murcia.

Profesora por oposición del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, es docente en el Conservatorio Superior de Música de Murcia e imparte con frecuencia clases magistrales y cursos de especialización.

Gonzalo Berná Pic

Gonzalo Berná Pic (Cox, Alicante) realizó los estudios superiores de dirección de orquesta y clarinete en Murcia y Madrid, y los finalizó con Matrícula de Honor y Premio Fin de Carrera. Se inició en la dirección de orquesta con el maestro Manuel Hernández-Silva, y recibió clases de José Miguel Rodilla, Lutz Köhler, Rodolfo Saglimbeni o Yaron Traub.

Ha sido invitado a dirigir la Orquesta Filarmónica de Tomsk (Rusia), Joven Orquesta Nacional de España, Compañía Nacional de Danza (CND), etc. Próximamente debutará con la Filarmónica de Málaga. Es profesor de clarinete y orquesta en el Conservatorio Superior Óscar Esplá de Alicante y director de la Banda de la Sociedad Musical La Armónica de Cox.

Como director ha colaborado con destacados solistas en escenarios, como el Auditorio Nacional de Madrid, el Palau de Les Arts y el Palau de la Música de Valencia. Fue miembro de la SchleswigHolstein Musik Festival Orchester y la Gustav Mahler Jugendorchester, actuando en las principales salas de Europa y Japón. En 2001 y 2002 fue invitado por Claudio Abbado, para actuar en el Teatro Comunale de Ferrara (Italia).

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martes, 17 de noviembre de 2015

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La SGAE inicia la I Jornada de Youtubers Musicales

El evento se dirige a todos los usuarios, artista y productores musicales de Youtube que quieran dar a conocer su trabajo



youtube logo

La Organización Profesional de Editores de Música (OPEM) y el Consejo Territorial de la SGAE Madrid y la Fundación SGAE inaugurarán el próximo jueves 19 de noviembre la I Jornada de Youtubers Musicales en Madrid. Esta jornada tiene como propósito exponer las posibilidades que ofrece la plataforma YouTube tanto para productores como para artistas y editores.

A lo largo de la sesión se analizará la revolución musical y social que ha supuesto YouTube, la gestión y monetización de contenidos, patrocinios y atractivos para las marcas, entre otras. Además contaremos con la participación de Cristina Delgado, manager asociada de Google, así como de diversos creadores nacidos en la plataforma o que han potenciado su carrera a través de la misma como el director de Zuria Producciones, Javier Icazuriaga, o Lorena Castell, presentadora especializada en Internet de Los 40 Principales y La Sexta.

El evento tendrá lugar de 9:30am a 2:15pm en Espacio Bertelsmann c/ O`Donnell 10, 28009 Madrid. 


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viernes, 13 de noviembre de 2015

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Murcia trabaja para fomentar el flamenco en la Región

El Ayuntamiento de Murcia propone atraer a las empresas relacionadas con este sector con ayudas fiscales para crear una zona de desarrollo de música flamenca en el municipio


Fotografía de 1888 de un cuadro flamenco en un café cantante. / Creative Commons


La Consejería de Desarrollo Económico, Turismo y Empleo, a través del Instituto de Fomento, y el ayuntamiento de La Unión trabajan para crear un gran centro empresarial e industrial en torno al arte del flamenco en el municipio. Así lo ha anunciado hoy el director del INFO, Javier Celdrán, tras mantener un encuentro con el alcalde de la localidad, Pedro López. La propuesta pasa por crear una zona franca de emprendimiento del flamenco a través de ayudas e incentivos fiscales que permitan atraer inversiones de empresas relacionadas con esta industria cultural.

Javier Celdrán explicó que esta iniciativa se inserta en un programa más amplio que se quiere hacer extensivo a otras localidades de la Región. En este sentido subrayó que “el objetivo del mismo es especializar a los municipios en aquellos sectores en los que puedan ser más competitivos e incentivar la creación y asentamiento de empresas a través de ayudas y rebajas fiscales, como reducción en los Impuestos de Actividades Económicas y sobre Bienes Inmuebles, subvenciones para el inicio de actividad o apoyos para la búsqueda y adquisición de suelo”.

Esta propuesta se inserta en una iniciativa regional que desarrolla el programa Municipio Emprendedor, en el que se integran ya la mitad de los ayuntamientos de la Región, y que se implantará de forma experimental en La Unión y en San Javier. “En el caso de San Javier, se está trabajando en una zona franca de emprendimiento de ocio náutico. La idea es crear un espacio en el que se concentren todas las empresas relacionadas con un sector concreto y aprovechar así las sinergias que se puedan crear entre ellas, así como rentabilizar esfuerzos y crear economías de escala”, señaló el director del INFO.

El desarrollo de este plan precisa ahora que cada municipio identifique aquel sector en el que considere que puede especializarse y destacar; el INFO, por su parte, se encargará de realizar un estudio de mercado para comprobar la viabilidad del proyecto. “Queremos contribuir a la creación de un tejido empresarial sólido en los municipios, que ayude a generar empleo y que contribuya al desarrollo económico local y, por tanto, regional”, concluyó el director del INFO.


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miércoles, 11 de noviembre de 2015

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El coro virtual de Eric Whitacre

coro virtual
Captura del coro virtual de Eric Whitacre.
Las nuevas tecnologías han servido de mucho para los compositores de nuestro siglo. Eric Whitacre es uno de ellos. Este prometedor estadounidense se dedica a componer, sobre todo, obras para coro. Sus piezas se caracterizan por usar armonías y disonancias muy luminosas y con cierto tono místico. Las líneas melódicas que emplea, a menudo minimalistas, se entrelazan unas con otras creando una especie de tejido musical que pone la piel de gallina a todo aquel que lo escucha.


"Lux Aurumque" es una de las muchas obras que ha compuesto para coro mixto, sin embargo, Eric quiso hacer algo distinto esta vez. A través de las redes sociales y de su página web convocó a cantantes de todo el mundo para que se prestasen voluntarios/as para grabar dicha obra como si fuese un coro virtual. El procedimiento fue sencillo; los/as cantantes grababan su parte con la webcam de su ordenador para luego enviársela a Eric, y éste uniría todos los vídeos recibidos mediante un programa de ordenador.  El resultado fue algo tan sorprendente como lo que vais a ver a continuación:



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martes, 10 de noviembre de 2015

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Muere el pianista Allen Toussaint a los 77 años

Allen Toussaint, uno de los grandes exponentes musicales de Nueva Orleans, murió en la madrugada del martes en Madrid a los 77 años


Toussaint al piano en el hotel Roosevelt. / M. Carianna
MADRID (Reuters) - El genio del piano, conocido por sus incursiones en el jazz, R&B y blues y compositor de éxitos como "Working in a Coalmine" o productor de la famosa versión de "Lady Marmalade" de LaBelle, falleció de un ataque al corazón poco después de dar un concierto en el Teatro Lara de la capital madrileña en la noche del lunes, han afirmado fuentes hospitalarias.

Seguidores del artista colocaron en YouTube grabaciones de la última actuación del artista, mientras que el cantante y compositor británico, Billy Bragg, escribía en Twitter: "El hombre era un genio". 

Toussaint, que empezó su carrera en la adolescencia, ha colaborado con un amplio rango de artistas desde John Mayall, Bonnie Raitt, Elvis Costello, Lee Dorsey, Paul McCartney o la mítica The Band. El artista hizo arreglos de vientos para el último concierto de The Band filmado por Martin Scorsese en "The Last Waltz". Muchas de sus canciones se hicieron famosas en versiones de artistas como los Rolling Stones, Who, Robert Plant, Bo Diddley y otros.

Además de escribir una serie de éxitos, entre ellos "Southern Nights" y "Fortune Teller", Toussaint también destacó como filántropo al volcarse en la campaña para recaudar fondos para Nueva Orleans tras los fuertes daños provocados por el huracán Katrina en 2005.

En un artículo autobiográfico en su página web, Toussaint dijo que empezó a tocar el piano cuando tenía seis años. Le sobreviven sus hijos Clarence y Alison.
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lunes, 9 de noviembre de 2015

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Murcia muestra la evolución de su música a través de la fotografía

La exposición cuenta con 36 fotografías que datan desde 1880 y describen la evolución de la música tradicional murciana y sus instrumentos

rondalla
Fotografía de 1945 en la que se ve representada una rondalla. / Creative Commons
El Archivo General de la Región de Murcia, dependiente de la Consejería de Cultura y Portavocía, inaugura este martes la exposición ‘Instrumentos para la fiesta. Fotografías 1880-1992’. Dicha exposición cuenta con 36 fotografías de los fondos del Archivo de la Región y del Archivo Municipal de San Javier. 

La consejera Noelia Arrollo ha visitado hoy el montaje acompañada por el comisario Tomás García. Noelia Arroyo declaró que “esta exposición recopila el trabajo de destacados fotógrafos de la Región, muestra y documenta una parte muy importante de nuestra cultura, como la música tradicional, y en ella podemos ver rondallas y cuadrillas, tradiciones como el aguilando o el canto de los auroros. Las fotos documentan nuestra historia, forman parte de nuestro patrimonio, definen nuestra identidad y, además, recuerdan sobre todo a las nuevas generaciones unas tradiciones que no debemos perder”.

Gracias al trabajo de estos profesionales, hoy se puede observar la evolución de la música tradicional de la Región y la de sus instrumentos. En algunos retratos de estudio ha quedado plasmada la importancia de la música en los ambientes festivos. Además, en las 36 fotografías exhibidas se aprecia la variedad de instrumentos de cuerda y percusión procedentes de los siglos XVIII y XIX. Guitarras, guitarros, laúdes, bandurrias, violines, panderos, postizas, campanas o dulzainas constituyen el rico patrimonio instrumental de la Región que queda documentado de forma gráfica en el Archivo General.

La imagen más antigua de la muestra data de 1880 y es una fotografía de grupo realizada por Fernando Navarro en la que se aprecia una importante colección de guitarras españolas de diferentes formatos, modelos y elementos decorativos. Numerosas rondallas y cuadrillas quedan inmortalizadas frente al objetivo a lo largo de los años, además de dúos, agrupaciones de música y baile y hasta un cuadro flamenco. La exhibición también muestra fotografías realizadas a los hijos de familias de clase alta que disfrutaban de privilegios como el de recibir clases particulares de guitarra; y algunas tradiciones murcianas como el llamado "ritual del aguilando", que se celebra en el campo y en el que era costumbre llamar a los músicos para rondar y cortejar a las mozas en los pueblos.

Asimismo, la importancia de la mujer en la fiesta y, sobre todo, en la música folclórica de Murcia también se ve reflejada mediante fotografías de bailes y algunas en las que se muestran bandas femeninas de Totana de finales del XIX y principios del XX.

Las imágenes expuestas fueron realizadas desde finales del siglo XIX hasta 1990, y entre sus autores se encuentran Fernando Navarro, Juan López, Juan Orenes y Ángel Martínez, además de otros anónimos. La exposición se podrá visitar hasta final de año en horario de lunes y martes, de 8:30 a 20:00 horas, y los miércoles, jueves y viernes, de 8:30 a 14:30 horas.

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domingo, 8 de noviembre de 2015

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El origen de las notas musicales

Guido Aretino (también llamado Guido d'Arezzo) fue un monje italiano y teórico musical. Nació en Arezzo (Toscana) en el siglo I d.C. Estudió en Pomposa y luego trabajó como maestro en la escuela catedrática de Arezzo, donde destacó en la enseñanza vocal y musical. En esta escuela fue donde escribió su tratado musical más importante: el Micrologus de Disciplina Artis musicae. A lo largo de su carrera, también redactó otros tratados:

          • Prologus in Antiphonarium
          • De ignoto cantu
          • Regulae rythmicae
          • Epistola ad Michaelem

Además de esto, Guido es también célebre por inventar la solmisación y la mano guidoniana.

La mano guidoniana se utilizaba para ayudar a los cantantes de gregoriano de la Edad Media a leer a primera vista. Para enseñar el sistema, el maestro indica una serie de notas sobre la palma de la mano y el estudiante debía entonarlas a la vez que el maestro señalaba la parte de la mano en la que estaba situada cada nota. Además, el alumno debía mirar la partitura y seguirla sin equivocarse, ¡todo al mismo tiempo!

El origen de la solmisación también es muy curioso. En aquella época se solía cantar un himno a San Juan Bautista conocido como “Ut queant laxis”. Este himno consta de siete versos. A continuación tenéis la partitura de dicho himno, aunque versioneada a pentagrama:

ut queant laxis




Cada uno de estos siete versos comenzaba con una nota de la escala de Sol menor ascendente. Esto es debido a que el si natural se evitaba y se rebajaba a un sib. Esto se hacía por miedo al llamado tritono o diabulus in musica. Dado que la primera sílaba de cada verso coincidía con la nota, se decidió asignar esa sílaba a cada nota de la escala natural occidental. Guido de Arezzo denominó a este sistema de entonación solmisación (en latín, solmisatio), y más tarde se le denominó solfeo.


Algunos países sustituyeron "Ut" por "Do", por una cuestión práctica, y es que la "u" es una vocal tan cerrada que dificultaba la entonación a la hora de solfear. Como solución se cambió por una vocal más abierta (la o) y una consonante que ayudase a lanzar el sonido. Este arreglo se extendió al resto de Europa.
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viernes, 6 de noviembre de 2015

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Barber, S. - Segundo ensayo para orquesta


samuel barber
Samuel Barber. / Creative Commons
En el panorama musical americano del siglo XX cabe destacar la figura del compositor estadounidense Samuel Barber. Muchas de sus composiciones alcanzaron éxito a nivel popular, sin dejar, por ello, de gustar a los críticos musicales de su época; y escribió notables piezas para orquesta, coro, piano, grupos de cámara e incluso tres óperas. Entre sus obras orquestales se encuentran tres conocidas como los ensayos para orquesta. Los dos primeros tienen un carácter predominantemente lírico, mientras que el tercero se acerca más al dramatismo. Barber emplea en ellos una estructura relativamente libre y condensa los elementos temáticos y motívicos en un reducido tiempo (ninguna de estas tres piezas supera los doce minutos de duración).

A pesar de que los otros dos también son muy recomendables (así como su sinfonía en un movimiento), nos centraremos en el segundo ensayo para orquesta. Terminado en 1942, algunos musicólogos e historiadores han sugerido que la situación política y, en especial, la segunda guerra mundial, pueden haber sido notables influencias en esta composición.

El comienzo del ensayo, con un solo de flauta es un tanto nostálgico. Tiene un ritmo que marca sutilmente los intervalos ascendentes y descendentes. De hecho, la composición empieza con una síncopa, y el tema en sí parece derivado de la célula inicial. El uso constante de intervalos de quinta, cuarta y sexta que se puede observar es muy característico: se puede observar también en otros compositores estadounidenses de este período, quienes consiguen utilizar saltos bastante grandes para temas muy melódicos de manera equilibrada. Este recurso no es excesivamente frecuente y es poco común encontrarlo en compositores de la mayoría de otras escuelas o estilos. El clarinete bajo retoma el tema cuando acaba la flauta, y el corno inglés amplía los motivos iniciales.

Primer tema, presentado por la flauta en el inicio de la obra.
Tras la entrada del corno inglés, la textura comienza a ser más polifónica. La cuerda comienza a desarrollar los motivos junto con el viento madera y, por último, aparece el viento metal. Es aquí cuando la cuerda presenta el siguiente tema, apoyándose en las trompetas con sordina y viento madera, más dinámico aunque relacionado con el primero. Esto se puede ver en la línea melódica, también lírica y en el carácter (muy similar al inicial). Como veremos más adelante, la falta de contraste entre estos dos temas no impide el desarrollo, ya que Barber buscará otros métodos para introducir estos contrastes en la obra.

 Al finalizar este tema comienza un crescendo en forma de progresión acabando con un arpegio lento descendente de las trompetas, seguidas de los trombones hasta una sonora nota grave. Las trompas toman los motivos principales, dotándolos de más fuerza y un ambiente más tenso. La idea de cierre detrás de este arpegio, así como la construcción sobre notas descendentes, se mostrará varias veces durante la obra.

Samuel Barber aprovecha esta situación para hacer una progresión a partir del segundo tema con la cuerda y los trombones, culminando en una fuerte atmósfera casi bélica gracias al uso rítmico de los timbales. Sobre estos exponen las trompas el tema inicial de la flauta. Comienzan con mucha tensión, pero un diminuendo muy marcado lleva a acabar el tema de manera apacible. Es curioso comprobar cómo el compositor ha conseguido cambiar el carácter tan rápidamente: parte de una sonoridad violenta y agitada y cuando finaliza el tema las trompas suenan casi en la lejanía. En ese apacible escenario entran el oboe y el clarinete, para ser interrumpidos de nuevo por los timbales, que rápido desaparecen para dejar al viento madera volver a entrar. Esta vez lo enlazan con la entrada del oboe, que presenta el segundo tema completo y el resto del viento madera cierra esta corta sección con una repetición de motivos a modo de cadencia. Barber vuelve a incluir los timbales justo entonces, pero solamente como un recuerdo (carecen del vigor con el que se presentaban anteriormente).

El compositor así ha cerrado la primera gran sección de su obra, con el ambiente bélico siendo, como acabamos de ver, un mero recuerdo. ¿Pero termina esta atmósfera así? Para nada. Un fuerte, súbito e inesperado acorde de la orquesta sorprende al oyente. Lo sigue una entrada escalonada del viento madera en un tempo bastante más rápido, continuado por las trompetas con sordina. Aquí aparece de nuevo el segundo tema con un carácter completamente distinto e inestable. De aquí que, un poco más adelante, Barber decide utilizarlo en una progresión mientras alterna fragmentos del mismo entre instrumentos diferentes. Este ambiente inocente de textura ligera deriva de nuevo en algo que nos recuerda a ese arpegio descendente de las trompetas que apareció antes, si bien esta vez está adornado con más notas. En realidad, la función en este caso es la misma aunque no termina del mismo modo.

La obra continúa con una serie de progresiones hasta que entra la flauta con la melodía. Aunque está muy variado y ornamentado, se puede observar que lo que está tocando la flauta es el primer tema. Justo cuando termina, la cuerda cierra de nuevo con una variación del arpegio descendente que se usó antes. Con un ahogamiento del compás, en el que dos subsecciones se solapan parcialmente, el segundo tema hace su aparición. Lo acompañan unos marcados timbales que contrastan con el carácter lírico de éste. La orquesta está empleando todo su potencial sonoro para esta melodía, que se mantiene a través de la breve cadencia. Sin perder la potencia, los trombones introducen el primer tema en este tenso ambiente, seguido por las trompas y luego por las trompetas que entran escalonadas antes de que la voz previa haya finalizado su entrada (curiosamente, esto nos puede recordar a la entrada en estrecho de la fuga). Se llega a una majestuosa textura homofónica que repite secciones a modo de cadencia, con una importante reducción en el volumen sonoro hasta que sólo queda la percusión.

Barber no acaba el desarrollo aquí. En este momento entra, sobre este fondo de percusión, la cuerda. Lo hace de manera lírica, utilizando el motivo que acaba de aparecer como cadencia, y nos recuerda este ambiente nostálgico mediante un inteligente uso de acordes y motivos repetidos. Un lento crescendo a través de muchos compases acentúa el carácter conmovedor hasta la entrada de las trompas y trombones, que encuadran su sonoridad amplia y majestuosa en esta nueva atmósfera. Sin que dejen de sonar estos motivos, las trompetas enuncian el primer tema, esta vez bastante más lento, con notas anchas y pesantes. Los ritmos chocan entre sí hacia una cadencia, con acordes de la orquesta y plato suspendido.

¿Podría acabar aquí la pieza? En principio, sí. Pero Barber no cierra esta obra tan rápidamente. Se descubren unas notas en unísono de la cuerda aguda, suavemente, dejando una quinta al aire repitiéndose. Los acordes siguientes ya cierran definitivamente la obra, dejando esas últimas notas agudas como un recuerdo de los temas que se han sucedido hasta entonces.

Así termina una obra que, a pesar de su brevedad, tiene una construcción compleja y cerrada, desarrollando satisfactoriamente muchos motivos y contrastando todo tipo de emociones gracias a su carácter tan cambiante.

Curiosidad

Samuel Barber participó en varias organizaciones que fomentaban la educación musical y la promoción de la música, llegando a ser presidente del Consejo Internacional de la Música (de la UNESCO).
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miércoles, 4 de noviembre de 2015

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El Liceu de Barcelona acerca la ópera a los docentes catalanes

El objetivo de la iniciativa es fomentar la música académica acercando la ópera a los profesores de todo el territorio catalán


 Gran Teatre del Liceu
 Gran Teatre del Liceu. / Creative Commons
El Gran Teatre del Liceu y el Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Catalunya han establecido un convenio de colaboración con el objetivo de fomentar la música académica acercando la ópera entre los más de 10.000 colegiados en todo el territorio catalán. 

El acuerdo está dirigido a los colegiados, profesionales de la educación y licenciados por medios diversos. Este pacto incluye una serie de actividades de carácter divulgativo e introductorio en el mundo de la ópera y cuenta con conferencias relacionadas con el programa de la temporada del Liceu. El primer ciclo didáctico se iniciará con la ópera Benvenuto Cellini, un espectáculo organizado por el historiador musical Pol Avinyó

A este evento le seguirán charlas sobre diversas óperas de autores del romanticismo como "Lucia de Lammermoor" de Donizetti, "Otelo" de Verdi, "El ocaso de los dioses" de Wagner,  y "Capuletos y Montescos" de Bellini. Además, los colegiados también podrán beneficiarse de precios promocionales y condiciones especiales para los espectáculos y actos organizados por el mismo Liceu.


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martes, 3 de noviembre de 2015

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DIY: Valore una interpretación musical usted mismo

Entre músicos, es normal escuchar expresiones como "Este intérprete está destrozando la obra", o "ha arruinado cierto pasaje". La gente normal probablemente piense para sus adentros que no entiende por qué el músico que está tocando "no entiende la dinámica" o, sencillamente, por qué dicen eso si suena bonito (y, ¿cómo va a ser tan malo algo que suena bonito?).

Sin embargo, le llega el turno de hablar, y usted, oh personita inculta, se queda sin palabras. Está claro que podría salir del paso argumentando que no entiende de música, pero eso es absolutamente contrario a la orgullosa naturaleza humana y perjudicial para la salud. Por eso es normal que necesite un método para valorar usted mismo esto que escucha, y lo necesite ahora.

En respuesta a sus plegarias, expongamos aquí un "Do-It-Yourself" de la crítica musical. -nótese, sin embargo, que éste método es absolutamente subjetivo al punto de vista de aquí el redactor-.

Hernán Piñera / Creative Commons

Podría salir del paso argumentando que no entiende de música, pero eso es absolutamente contrario a la orgullosa naturaleza humana. 

PRIMER PASO: ESCUCHE LA OBRA

Empecemos por el principio: no podemos valorar algo que consideramos mero fondo. Sí, es difícil mantener la atención durante la hora entera que dure la Sinfonía que está sonando; incluso resulta tentador dejar de escuchar por un momento a las cantantes doo woop que reinterpretan el clásico de Carole King para comentar lo evidente de sus pelucas al amigo que tiene al lado. Pero, diablos, céntrese.

No es necesario, sin embargo, dejarlo todo para hacer caso a quien esté en el escenario: basta con seguir el ritmo de la música, abandonarse por un momento a la melodía. De esta manera, enseguida podrá empezar a formarse su opinión.


SEGUNDO PASO: FÍJESE EN EL INTÉRPRETE

La primera pista sobre el valor de la interpretación ha de ser la expresión de ésta en el propio cuerpo del músico.

Me explico: no se trata de alabar a aquel que gesticula más, que se mueve más sobre el escenario (Lang-Lang no es mejor pianista por ser el que más frunce el ceño al tocar); se trata de ver qué está sintiendo el músico mientras toca, y si realmente lo transmite a su audiencia. El propio nombre lo dice: un intérprete normalmente no ha compuesto lo que toca, pero puede llegarle al fondo de su ser, y ha de encargarse de materializar en sonido estos sentimientos.

Si el propio intérprete parece haber alcanzado una revelación personal con las notas que hay escritas sobre el papel, y usted, espectador, es capaz de entender cuál es esa revelación, entonces es una buena señal. Si, por el contrario, entre música y músico parece haber una barrera, y este hasta se aburre tocando (se han dado casos), no dude más. Es una mala interpretación.

Como pequeña anotación, si se da el caso de que escucha una grabación, este paso es el mismo (aunque cueste un poco más al que no está familiarizado con la teoría musical). Si usted puede notar la personalidad del intérprete a través del reproductor, entonces el músico va bien encaminado.



TERCER PASO: DISTINGA LOS "PICOS" DE LA MÚSICA

Pese a ser usted el que tiene que mantener la atención en la música, no es trabajo suyo el estar pendiente de las notas durante toda la obra.

Los compositores son también conscientes de que la música es, sobre todo, telón de fondo a las emociones del que escucha. Debido a ello, ubicará estratégicamente "picos" de interés para que aquel que recibe la música pueda seguir el hilo y no se aburra. Para entendernos, piense, ¿la canción We are the champions de Queen nos interesaría si no tuviera su glorioso estribillo?

Exacto. Al igual que al escribir un libro (o un artículo), el autor cuenta con que su obra puede ser aburrida en determinado momento, pero necesita desarrollar su texto, o música, con tal de expresar lo que quiere expresar, demonios. Trasladando esto a la interpretación que tiene delante de usted, debe fijarse en si le ha parecido interesante. A no ser que sea un truño, tiene que tener por fuerza picos de interés. Si usted se ha aburrido escuchándola, eso es que el músico no ha sabido interpretar -o directamente no ha identificado- aquello sobre lo que el autor quería incidir. Y si un músico no sabe leer esto en una partitura, entonces está perdiendo el tiempo.


CUARTO PASO: ANALICE QUÉ SIENTE

Si hasta ahora hablábamos de factores externos a usted, oyente, esta vez le toca currárselo de verdad.

Toda música, incluso la más sencilla o desagradable (sí, incluso la de Pitbull), tiene un propósito que cumplir. Y ese propósito ha de materializarse en usted mismo. Si tras escuchar una canción, u obra musical, usted se ha quedado igual, entonces termine el análisis: está ante una mala interpretación.

Tampoco se trata de forzar las cosas. Que una interpretación nos haga recordar algo es suficiente para afirmar que se ha hecho un buen trabajo; las emociones humanas no se han de reducir a expresiones básicas (pena, alegría...), ya que la música es un arte muy complejo. Y las emociones complejas abarcan rangos enormes, sean las ganas de fiesta, el simple "ésta música es agradable", o las ganas de ir al baño. Si el intérprete ha conseguido que esta música le diga algo, entonces está haciendo una buena ejecución.


QUINTO PASO: SEA SINCERO

Sí, está muy bien ponerse a analizar una obra, y seguramente, siguiendo ésta guía, se ganará la coqueta media sonrisa de cualquier músico. Y una palmada en la espalda.

...pero no se complique: si, por mucho que escucha una música, no le gusta, o no le ve ni pies ni cabeza, no tenga miedo de decirlo: esta interpretación es mala.

No hay que olvidar que el arte no es bueno sencillamente por ser complejo u oscuro. Burt Bacharach (autor de éxitos como Close to you o What's new pussycat), lleva alrededor de sesenta años componiendo la música pop más sencilla -y típica- que se puede encontrar en una cadena local de cualquier pueblecito de Estado Unidos; y no por ello I say a Little Prayer deja de ser una maldita joya de la música contemporánea.



El objetivo final de la música es alcanzar a todos los oyentes, sin importar su nivel musical. Cualquier intérprete -u obra- que falle en este punto básico, es un absoluto despropósito. Usted es el que ha de juzgar.
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lunes, 2 de noviembre de 2015

Publicado 18:20 por con 0 comentarios

La creatividad

El tiempo en la música transcurre de una forma devoradora. La tecnología facilita hoy en día mucho las cosas. Es fácil y barato conseguir un instrumento, buscar profesores o información para aprender, contactar con otros músicos para tocar juntos (a pesar de lo arduo y complicado que a veces parece), grabar algo que mostrar y cubrir la mayoría de las necesidades que un músico requiere.
creatividad
"Creatividad". / Flickr

Esto, que a priori es una ventaja y realmente lo es, provoca otras consecuencias.

Sobredosis, de todo. Sin embargo, las facilidades que hay para poder "estar en el mercado" chocan con lo vasto del mercado. Las bandas nuevas en cada género se multiplican al igual que los subgéneros y derivaciones de cada estilo, aunque, y esta es la parte negativa, el pertenecer a un sector de mercado y las influencias provoca que casi todos los grupos nuevos que ya han tenido un arranque ofrezcan sucedáneos constantemente. Hay una cantidad enorme de grupos que ofrecen lo mismo. Son marcas blancas del primero que colonizó y su propuesta se basa en ofrecer un déjà vu sonoro. Y esta situación me plantea una pregunta: ¿Por qué he de buscar unas zapatillas nuevas en un canasto en el que todas son iguales si ya tengo unas que me satisfacen?

Como consumidor interesado en la vanguardia y en experiencias nuevas a las que ofrecer una parcela en la guantera de mi coche, me he encontrado varias veces en conciertos con varios grupos en cartel, en los cuales al ver solo los logos he podido predecir con cierta facilidad con qué me iba a encontrar. Algo parecido ocurre al escuchar las bandas que uno no conoce cuando navega por internet, o echa un ojo a las bandas del cartel del pequeño y mediano festival. La mayor parte de los casos es decepcionante y acaba con las esperanzas de poder catar un nuevo menú.

Puedo generalizar porque, aunque afortunadamente hay excepciones, una gran mayoría entra en esos límites. Entonces, ¿cuánto importa la creatividad y la originalidad en la música? Quizá por el planteamiento pueda parecer que la respuesta esté clara pero nada más lejos. Los números indican que los consumidores quieren más de lo mismo. De hecho, los conciertos con más audiencias son de propuestas que van a lo seguro, que satisfacen la zona de confort de nuestros oídos. En estos casos no se presenta un ápice de novedad ni de búsqueda por parte ni de los que están arriba ni abajo del escenario. Aún así, el primero que aterrizó es el que ha marcado el camino a todos los demás y el mérito de haber materializado algo hurgando en la abstracción.

La carencia existente es la falta de valoración de la creatividad, y no debería ser así. El éxito está en enfrentarse a la hoja en blanco sin calcar, aunque implique tirar unas cuantas a la papelera.

Las circunstancias que han derivado en la sobredosis de música han dejado obsoleto esos modelos en los que las estéticas, los billetes y los destrozos en hoteles eran algo posible. Ahora la música tiene más de arte que de lucro y, en consecuencia, los objetivos factibles tienen más que ver con el llegar a ser que con el llegar a ganar. Es el momento de experimentar, autorrealizarse, diferenciarse e importar a la gente (independientemente de su número). Y factor común de todos esos objetivos es crear e innovar, invertir en las emociones y no en los números. De esa manera se abrirán las puertas, y por suerte hay unos cuantos, tanto músicos como consumidores, que queremos entrar.
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domingo, 1 de noviembre de 2015

Publicado 13:18 por con 0 comentarios

Las cualidades del sonido

Antes de explicar las cualidades del sonido hay que explicar, obviamente, qué es un sonido...



¿Qué es un sonido?



Un sonido es un conjunto de armónico ordenados entre sí que se propagan en forma de ondas a través del aire y que, normalmente, se origina cuando un cuerpo físico está en vibración debido a un golpe o un roce (tanto del aire como de otro cuerpo físico).

Por ejemplo:

     - Un timbal genera un sonido cuando se le golpea con una baqueta blanda.
     - Un violín genera un sonido cuando se frota el arco sobre las cuerdas.
     - La voz humana genera sonido cuando el aire pasa a través de las cuerdas vocales.

Musicalmente hablando, hay que saber diferenciar entre un sonido propiamente dicho y un ruido. Un sonido es una vibración que entra dentro de un espacio y un tiempo determinado. Un ruido es, justo lo contrario, una vibración fuera de tiempo y de lugar. Por ejemplo, una persona que está tocando el violín no puede evitar hacer ruido cuando pasa el arco. En realidad, esa persona no desea generar ningún ruido, pero el impulso del arco en cada pasada genera un pequeño "arañazo" fuera de lugar. Este ruido suele ser más común y doloroso en los violinistas noveles y, si no se llega a disimular bien, puede resultar bastante molesto a la hora de interpretar una obra en público.

El sonido y el ruido no son tan diferentes. Ambos se generan por un cuerpo en vibración y también presentan un espectro en forma de onda que se distingue más o menos en función de sus cualidades. No olvidemos que, hoy en día, algunas personas se dedican a interpretar obras con objetos que generan ruidos. Además, tanto los sonidos como los ruidos tienen una serie de armónicos, no obstante, unos los tienen más ordenados que otros. De esto hablaré en otro tema.



Las cualidades del sonido



El sonido tiene cuarto cualidades diferentes, y cada una afecta de diferente manera al espectro del sonido. Estas cuatro cualidades son:

a) La intensidad: es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos fuertes y sonidos débiles. Esta cualidad se suele emplear para llamar más o menos la atención. Así pues, un alumno puede estar hablando en voz baja para no atraer la atención del profesor que está dando clase, y un profesor puede estar alzando la voz para que sus alumnos presten atención en clase. En música, esta cualidad se emplea para dar más o menos expresividad o incluso para resaltar algún aspecto de la obra. A estos cambios de volumen se les llama "intensidad". Podemos encontrar dos tipos de sonidos según la intensidad:

     - Sonidos fuertes: el impacto de un coche o el sonido de un gong.
     - Sonidos débiles: el canto de un pájaro o el sonido de un dia
                   
En música, a esta variedad de intensidades se les denomina "dinámicas". Existen varias palabras y símbolos que regulan la intensidad de una obra. Entre ellos:

     - Forte/fortísimo (ƒ - ƒƒ - ƒƒƒ): otorga mayor intensidad a un sonido.
     - Piano/pianísimo (p - pp - ppp): otorga menor intensidad a un sonido.
     - Crescendo: aumentar gradualmente la intensidad de una nota.
     - Diminuendo: disminuir gradualmente la intensidad de una nota.

La intensidad de un sonido varía en función del tamaño y el volumen del cuerpo físico que lo genera. Cuanto mayor sea el cuerpo que realiza la vibración, mayor será la fuerza con la que se propague la misma. Por ejemplo: No es tienen misma intensidad el bote de un balón de baloncesto sobre una cancha de basket que la caída de un yunque sobre el suelo de esa la misma cancha. Asimismo, un contrabajo suele tener los sonidos más potentes que los de un violín debido a su tamaño superior, de ahí a que el contrabajo se utilice, sobre todo, para realizar el bajo de una obra musical.

La intensidad en el espectro del sonido: la intensidad se identifica por la longitud de la onda. Cuanto más grande sea la onda del sonido, más fuerte es su reproducción. Cuanto más pequeña sea la onda, más débil. La intensidad de un sonido o de un ruido se mide en decibelios (dB).
sonido debil
Sonido débil
sonido fuerte
Sonido fuerte
b) La duración:es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos cortos y largos. Esta cualidad se suele emplear, tanto en música como en la vida real, para generar diversas sensaciones como, por ejemplo, lentitud o rapidez. La duración del sonido se expresa mediante las figuras musicales y, a veces, de símbolos que las acompañan. Existen dos tipos de sonidos según su duración:

     - Sonidos largos: figuras más largas, puntillos, calderón, etc.
     - Sonidos cortos: figuras más cortas, picados o staccatos, etc.

La duración del sonido suele ser más libre, sin embargo, existe varios factores externos que afectan a la misma. Entre ellos:

   - La ausencia de aire o del medio físico que ayuda a transmitir el sonido: Puede surgir la posibilidad que, durante un concierto, el arco de un violinista se rompa, dejando así a medias la nota que estaba tocando. Se ha producido, por lo tanto, el acortamiento de una nota debido a un factor externo.

   - La cantidad de espacio del medio en el que se propaga el sonido: Cabe la posibilidad de que se interprete una melodía con figuras cortas en el interior de un edificio con gran espacio interno, por ejemplo, una catedral. Esta circunstancia provoca que notas cortas no finalicen en el momento en que se desea, generando así una cosa a la que llamamos "eco". El eco es un efecto del sonido (efecto, no cualidad) que afecta a la duración del mismo. Por otro lado, un músico es incapaz de sobrevivir sin este efecto, por ejemplo, a la hora de interpretar una pieza en una cámara anecoica. En otro tema explicaré con más detalle los tipos de efectos del sonido.
                                       
La duración en el espectro del sonido: la duración se distingue, sencillamente, por la longevidad de la onda. Cuanto más persiste una onda en el tiempo, más dura. En el caso contrario, cuanto menos persista una onda en el tiempo, menos durará. La duración de un sonido se mide en unidades de tiempo (milésimas, segundos, minutos, horas...)


c) La altura: es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre sonidos graves y sonidos agudos. Esta cualidad viene dada por el número de armónico que posee un sonido. Cuantos más armónicos tenga un sonido, más grave llega a ser; cuantos menos armónicos, más agudo sonará. A su vez, también existe ruidos agudos (el chirrío de una puerta al cerrarse) y graves (un portazo). En música, esta cualidad del sonido depende de en qué línea o espacio del pentagrama está situada la nota. En los espacios o líneas más elevadas se encuentran las notas más agudas, y viceversa. Este recurso se utiliza tanto en música como en el cine. Podemos encontrar dos tipos de sonidos en función de la altura:

     - Sonidos agudos: expresan ligereza, vivacidad... (La voz de un niño riéndose)
     - Sonidos graves: expresan pesadez, potencia, profundidad... (Un cuerno de guerra)

La altura en el espectro del sonido: la altura queda determinada por el espacio que existen entre ondas, o lo que es lo mismo, la cantidad de ondas que entran en un momento determinado. Cuanto menos espacio entre ondas, más ondas cabrán en un tiempo determinado y, por lo tanto, más agudo será el sonido. A más espacio entre ondas, menos ondas cabrán en un momento dado y, por consiguiente, más grave será el sonido. La altura de un sonido se mide en hercios (Hz) El umbral inferior del oído humano se encuentra entre los 16 y 20 Hz, y el superior entre los 16.000 a 20.000 Hz (según el oído de cada persona).
sonido agudo
Sonido agudo
sonido grave
Sonido grave
d) El timbre: es la cualidad del sonido que nos permite reconocer cualquier tipo de voz o instrumento. Depende mucho del material con el que está construido dicho instrumento, además de el agente que se emplear para hacerlo vibrar. En esta cualidad interviene un poco lo que se denomina como "memoria musical". Los perros, por ejemplo, reconocen la voz de su dueño incluso después de estar un tiempo sin verle. Lo que reconocen no es la duración, la altura o la intensidad de la llamada de su dueño, sino que únicamente es el timbre lo que echaba de menos. La memoria musical se utiliza también para reconocer melodías y canciones. Según Aaron Copland, una persona sin memoria musical está condenada a no poder disfrutar de la música. El timbre de un sonido es construido según el orden de sus armónicos.

Cada persona e instrumento tiene un timbre que lo caracteriza y, por ende, un orden diferente de los armónicos. Existen infinidad de timbres en el universo. Cada timbre pertenece a un instrumento en concreto. Hay diferentes clasificaciones de los instrumentos.
                          
El timbre en el espectro del sonido: el timbre de un sonido está representado por la trayectoria que sigue la onda. Esto quiere decir, depende de la estabilidad y la inestabilidad de la onda al realizar el sube y baja. No existe medida del timbre del sonido, sin embargo, sí que existen clasificaciones de los instrumentos musicales en función de su timbre.

En conclusión, muchos compositores se ayudan de estas cuatro cualidades del sonido y las combinan para evocar en el público distintas emociones y para generar expresividad. Se puede combinar una altura aguda con una duración corta para generar ansiedad o angustia O también se puede mezclar una altura grave y con una duración larga para expresar pesadez o describir a una persona grande caminando. La posibles combinaciones entre estas cuatro cualidades del sonido con infinitas.

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