18 oct. 2016

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Amazon estrena un servicio de música online

Amazon Music Unlimited, que así se llama este nuevo servicio, llegará a España en 2017


Complejo logístico de Amazon en España. / CC

La compañía estadounidense de comercio electrónico y servicios de computación en la nube, Amazon, anunció el lanzamiento oficial de "Amazon Music Unlimited", un servicio con más de dos millones de canciones y miles de listas de reproducción que ya está disponible en Estados Unidos y que llegará a España el año que viene.

Con este nuevo servicio, Amazon se sitúa en la primera linea de batalla para competir con los grandes de la música. Apple y Spotify. Además, este servicio ofrece ciertas ventajas de pago para los usuarios premium, al reducir los precios en casi un 20% al mes. El coste para los no afiliados se mantiene igual que en el resto de plataformas. 

Esta nueva utilidad llegará antes de fin de año a Reino Unido, Alemania y Austria. El resto de países, con España y México entre ellos, tendrán que esperar hasta el año que viene.
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14 oct. 2016

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Un piano para Elche

Mi historia


Era la primera vez que salía de España. Un amigo me invitó a pasar el mes de agosto allí. Entonces yo no sabía adónde iba mi avión. Al cabo de unas horas, me había convertido en un joven ilicitano perdido en la capital de Rusia.

Y es que parecen palabras muy grandes. ¿Qué hacía yo en Moscú? Pues, simplemente, me atraía el hecho de poder conocer una sociedad tan diferente a la nuestra, aunque más tarde me tuve que tragar mis palabras. Aquel país sí que era diferente en una cosa: la cultura.

Se me hacía raro escuchar constantemente preludios de Chopin o concertos de Vivaldi allá adonde iba en Moscú. Yo, como recientemente me había graduado en música por el Conservatorio Profesional de Música de Elche, me empecé a interesar por aquel fenómeno que nunca había presenciado ni siquiera en el Parque Municipal de mi ciudad. Era tal el surrealismo que estaba viviendo que hasta creí estar soñando cuando oía a los jóvenes rusos (no más de 17 años) ir caminando por las calles escuchando el Invierno de Vivaldi en sus iPhones 6. Aunque no todo eran alabanzas hacia los compositores foráneos. Todos los días que iba a la gran fuente central del Parque Gorky no faltaba que pusiesen alguna obra maestra de Tchaikovsky, ProkofievRimski-Kórsakov y otros compositores propios de su patria. Aquello me fascinaba a la vez que me daba nauseas. ¿Cómo podía sentirme al darme cuenta que hasta en los parques de allí se podía respirar un nivel cultural que en los ilicitanos (y españoles) nunca había visto? Ya empezaba a mosquearme, pues creía que todo aquello era sólo un paripé para impresionar a los extranjeros. Quizás querían que pensásemos que, a pesar de lo mal que hablan los medios occidentales sobre Rusia, este país era superior a nosotros incluso en la cultura. No sé, no sé... Como no me fiaba, comencé a investigar.

Mapa del metro de Moscú (Sokolniki, arriba en la línea roja).
Pasaron los días y me percaté de algo que me sorprendió aún más. Aparte de la explotación de la música clásica ya mencionada, comencé a oír canciones de los años 80 en las tiendas y en las radios de los taxis. Me pareció, a lo que menos, estremecedor. ¿Tan atrasados estaban? Días después me explicaron que aquello era norma porque se perdieron esa época debido a la Guerra Fría. Fue así cómo di con unas personas que habían estudiado en el Conservatorio de Moscú. Esas personas me contaron que lo de escuchar música clásica era normal en su país. También me aconsejaron que, si era músico o compositor, me dirigiese a Sokolniki, un parque situado al norte de Moscú. Tenía que coger la línea 1 del metro, la de color rojo (la más antigua). Hice lo que me sugirieron y me puse en camino.

Ya en el metro me preguntaba qué clase de parque me iba a encontrar. En mi cabeza me venía a la mente lo típico: un parque en el que se reúnen músicos de la calle con sus instrumentos y se ponen a tocar libremente. Claro, eso ya lo había visto tanto en Elche como en otras ciudades españolas. Nada iba a cambiar si esos músicos callejeros se mudaban de la calle al parque. El continente era el mismo. Ahora bien, cuando llegué a Sokolniki, el contenido resultó que era muy distinto a lo que me esperaba...

Cenador con uno de los pianos del parque Sokolniki (Moscú).
Dos pianos verticales. Dos pianos situados cada uno en dos pérgolas diferentes, una alejada de la otra, como a unos doscientos metros. La primera estaba situada al lado de un plantario y un observatorio para ver las estrellas (abierto al público) y el segundo estaba localizado cerca de la hermosa fuente central, donde se reunía la gente para descansar y disfrutar del aire puro, los puestos de perritos calientes (y para mi sorpresa, también había de churros con chocolate) y poder escuchar la música pianística que salía de los muchos altavoces que había repartidos por todo el lugar. Pregunté a uno de los seguratas qué tenía que hacer para poder tocar alguno de aquellos dos instrumentos, y lo que me respondió me dejó de piedra: "¡Es gratis!"

Dos pianos libres para que todo aquel que quisiese expresar sus sentimientos y emociones pudiese hacerlo de forma gratuita y, además, con público incluido. Pues no pasé horas y horas allí sentado en uno de esos pianos. Y día tras día regresaba a Sokolniki para hacer lo mismo. Así fui conociendo a otros músicos y compositores que se acercaban por allí atraídos por la música. Unos eran aficionados, otros más profesionales, pero todos coincidían en una misma cosa: el amor por la música. Pregunté a varios de ellos si esos pianos los retiraban cuando llegaba el invierno y me respondieron que siempre permanecían allí. Lloviese o nevase (los cenadores estaban techados), aquellos pianos no se movían del sitio. Durante los 365 días del año, cualquier visitante podía utilizarlos para tocar lo que gustase. Me enamoré de aquel lugar. Por fin había encontrado el sitio perfecto para músicos y compositores y, junto a mi fascinación, comencé a comprender el alto nivel cultural y musical que tenía la sociedad rusa.

Dejando de lado el plano musical, he de decir que me asombró también ver el respeto y el cuidado con que la gente trataba aquellos instrumentos públicos. Un día estaba lloviendo y vi que un joven se acercaba al piano con su bici, sacaba un trapo de su mochila y comenzaba a secar la parte superior del instrumento. Ese sólo fue un caso de los muchos gestos de educación que observé, aunque lo que realmente admiré fue el respeto que tienen los rusos hacia los bienes comprados con dinero público. Ninguno de aquellos pianos había sufrido algún acto de bandalismo, aun sabiendo que estaban allí durante todo el año. Pensé que sería debido a que los cambiaban cada año pero, al sentir el tacto de aquellas teclas y el sonido envolvente y "usado" que tenían, me di cuente de que el único mantenimiento que recibían era una puesta de afinación cada seis meses aproximadamente. A todo esto, tampoco recuerdo ver ningún pintada en ningún muro, farola o cajero automático. Pero bueno, esa es otra historia.

Mis motivos


Mi fascinación por aquel sitio era evidente. El final de mis vacaciones en Rusia se iba acercando y, con él, mis pesadillas de no volver a pisar un lugar como Sokolniki cuando regresara a España. Sí, es cierto, sé que en Madrid cada año se organizan las jornadas "Madrid se llena de pianos", una iniciativa que unas veces dura una semana y otras menos (este año parece que un día) y que consiste básicamente en la instalación de pianos de cola en las calles de Madrid para que viandantes aficionados y profesionales puedan interpretar su música al aire libre durante un determinado periodo de tiempo. Esta es otra de las cosas que no consigo comprender acerca del postureo español. No por tocar un piano de cola se es mejor músico. Lo único que se hace es mostrar el despilfarro que ello conlleva, ocasionando un efecto contraproducente a demostrar que España es un país de cultura. Más bien se demuestra que nuestro país tortura y presiona al músico pobre, al generar en los jóvenes actitudes tales como "yo no me hago pianista porque es cosa de ricos". Recordemos que en Sokolniki sólo hay dos pianos verticales (de marca rusa, por cierto).

Cuando regresé a mi ciudad natal, Elche y me di uno paseo por el centro intentando encontrar alguna similitud con aquel maravilloso lugar de Moscú, fue cuando comencé a hacerme preguntas. ¿Era mi ciudad menos apropiada que Moscú para albergar un piano en un lugar público para que sus ciudadanos lo pudiesen tañer libremente?

Si nos detenemos un momento y recopilamos el patrimonio musical que tenemos en nuestra ciudad, los artistas y obras que podemos encontrar son admirables. Para empezar, no hay que olvidar que nuestras palmeras han adoptado las notas de nuestro mayor exponente musical, Alfredo Javaloyes López, a quien le tenemos que agradecer nuestro himno a Elche. Pero eso no es suficiente, de no ser por Alfredo, muchos ilicitanos se hubiesen quedado con las ganas de escuchar nuestro Misteri d'Elx, pues fue él quien compuso "El Abanico" que nos introduce cada año, durante la segunda semana de agosto (y en octubre los años pares), las representaciones de nuestro Drama Asuncionista. Obviamente, también hay que mencionar el esfuerzo y empeño que ponen los profesores de la Escolanía del Misteri, quienes estoy seguro de que en cada ensayo emplean un instrumento como el que vi en aquel parque de Moscú. Además, el Consueta del Misteri d'Elx (obra que inspiró y "enternarizó" a nuestro artista ilicitano, Sixto Marco) y el Himno de la Venida de la Virgen son piezas musicales que fueron compuestas, seguramente, con la ayuda de algún instrumento de tecla de aquellos remotos tiempos, predecesor a nuestro evolucionado pianoforte. Tampoco tenemos que olvidar a músicos ejemplares que nacieron en Elche, como es el caso de Fernando Acuña, y ya más actuales como el organista por excelencia de nuestra Basílica de Santa María, quien nos prepara cada año las "Salves" después de cada Festa, Ildefonso Cañizares. También el humilde teclista Robert Ramírez, que se nos internacionalizó con aquel "Sick of Love" en el verano de 2010, el actual teclista de la banda ilicitana "Love me Back", Ginés Cecilia, y cómo olvidar a nuestro pequeño Mozart, Francisco José García, quien debutaba con el piano en las salas de concierto cuando tenía tan sólo 13 años. Y aunque he intentado mencionar los más destacados, sé que todavía me dejo cientos de músicos y compositores ilicitanos en el tintero que se merecen, por lo menos, un mínimo reconocimiento con un gesto musical en su ciudad de origen.


Mi propuesta


Sabiendo todo esto y viniendo de un conservatorio ilicitano, mi pregunta es: ¿Cómo es posible que una ciudad tan musical como la nuestra todavía no cuente con un piano abierto al público para que puedan tocarlo sus ciudadanos? ¿Es que no podemos ser una ciudad modelo a seguir tanto en el ámbito musical como en el social y cultural?

Pérgola o cenador del Parque Municipal de Elche, lugar que propongo para la instalación del piano público.

Dado que me dais la oportunidad de proponer alguna cosa para mi ciudad a través de vuestra iniciativa #elcheciutatmodel, mi propuesta es la siguiente: colocar un piano vertical (que no de cola) en el cenador del Parque Municipal. Claro, decir las cosas así, a la ligera, es muy fácil, porque nos remontamos al mismo problema de siempre: la propuesta más idónea y el lugar más idóneo no es el que decida yo o el que decida el Ayuntamiento de Elche, sino el que decida nuestra sociedad y el respeto que tenga hacia su patrimonio local, ese que se paga con nuestro sudor y lágrimas y que acaba como el busto de la Dama de Elche que hay en la Glorieta o las flores que solían decorar el puente de Altamira. 

Enrique Girona
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30 sept. 2016

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Grieg: Concierto para piano

Edvard Grieg es, sin duda, una de las 'rarezas ' del Romanticismo europeo. En un escenario dividido entre los centroeuropeos, iniciadores del movimiento, y los rusos, reaccionarios hartos de la predominancia 'occidental' en la música, aparece un compositor noruego, empeñado en trabajar en la zona escandinava,

Si bien hoy es conocido principalmente por los fragmentos de su suite 'Peer Gynt' ('La mañana' y 'En la cueva del rey de la montaña'), hasta el punto de que forman parte de la cultura popular, en su época Grieg fue bastante reconocido, hasta el punto de convertirse en una celebridad allí donde hacía gira. Su imprompta en la historia de la música es innegable, hasta el punto que incluso Rachmaninoff, a dos aguas entre Romanticismo y Modernismo, coge elementos de él.

Precisamente nos ocupa una obra en la que se reconocen muchos rasgos que luego tomará el ruso: el único concierto para piano de Edvard Grieg es una obra para orquesta y solista compuesta por encargo en 1868, cuando el música contaba sólo veinticinco años.

Antes de pasar al análisis de la propia obra, nótese que a pesar de que la obra sigue estrechamente el esquema y estilo romántico, ofrece algunos efectos que no eran comunes para la época.

Primer movimiento: Un redoble de timbal da paso a la emotiva introducción del piano, muy romántica. Justo a continuación entra la banda, con unos compases que anticipan el primer tema, el principal de este movimiento, lo que a continuación repetirá el piano. Este es un tema curiosamente eslavo, con una sonoridad muy rusa, y muy elegante a pesar de ser comedido (luego se le dará más fiereza.)

Entra la primera cadencia del piano, escrita sobre las notas de este tema, jugetona y brillante. La orquesta la resalta. Una escala da paso a un segundo tema, en el que ya se nota algunos rasgos que heredará Rach. Esta melodía, muy preciosa e íntima, es de nuevo enunciada por la orquesta y repetida por el piano. La repetición es un recurso que Grieg utiliza constantemente en este concierto, si bien consigue que no suene ordinario, sino que potencie el efecto con cada cita a los temas.

Se inicia apenas a los cuatro minutos del movimiento una cadencia muy impresionante y apasionada de todos los instrumentos, que seguirá con la reexposición del primer tema (¿repetición?). La flauta y la trompa primeras (junto a todas las demás luego), hacen avanzar esta cita junto al piano. Aquí como se ha dicho, se potencia el efecto que dejara la primera enunciación de este tema. Se sigue la reexpoisición con pequeñas variaciones sobre los temas ya conocidos.

En cuanto el piano termina la enunciación, la orquesta entra con un eco dramático a esta ...y entonces, curiosamente, entra una profunda e imponente cadencia del piano. La melodía desciende hasta una nota desde la que el pianista asciende por el teclado enunciado la parte introductoria al primer tema, de forma potente, arcaica incluso. A nivel técnico no es probablemente muy exigente; a nivel expresivo, demanda mucha precisión, lo que le da el valor virtuosístico.

Esta cadencia acaba en un pasaje con varios trinos. Entra la orquesta, intrigantemente. Atención, esto proviene todo del mismo tema. Se inicia en esta la cadencia final del movimiento, que el piano corta repetiendo la introducción de forma potente y conclusiva.

Segundo movimiento: Un dulce y gentil tañido de los violines dan paso a un movimiento puramente romántico, en el más afectado y delicado de los sentidos.

El segundo movimiento tal vez palidezca en comparación con los externos; sin embargo, es un paso necesario que Grieg resuelve con una música muy profunda, tanto que no resulta llamativo si no es cuidadosamente escuchada.
...un tema reminiscente de los corales eclesiásticos inicia este movimiento. Una resolución igualmente religiosa se pierde en la inmediata entrada de los vientos-metal, sobre el minuto 16, en una descendencia que parece romper esa paz, aunque Grieg lo disimula realmente bien con un sonido suave. Entra el piano.

Un tema que recuerda a las Variaciones sobre un tema de Paganini (aunque irónicamente las predate), suena limpio y elegante en las teclas. Que prontamente asciende de forma emotiva...y se relaja para dar paso a la orquesta 'cristiana'. Nótese que orquesta y piano hablan consecutivamente, siempre subordinándose cuando habla el otro. Se repite esto, pero ahora toma más fuerza la orquesta, y el piano puede coger arpegios desde sus sonidos más profundos. Este es un fragmento que requiere un sonido muy preciso para crear la tensión que, consecutivamente, rompen orquesta y piano con una nota: un sol sostenido.

Empieza el fragmento que ha de lucir a este movimiento; una música muy segura, afectada pero con algo de primitivo y que recuerda a los húmedos paisajes noruegos más que a la rusia que evocaba el primer movimiento. Este fragmento termina de forma muy dulce, una cadencia en la que se puede ver un preludio a las bandas sonoras de cine. Pero esto es romanticismo: entra inesperadamente un fragmento de lo que se enunciaba al principio del movimiento, (alrededor del minuto 20:30), una especie de 'colina' del sonido que busca, aparentemente, romper las expectativas de una resulción sencilla como parecía anticiparse.

Y sin darnos cuenta, termina con un lento arpegio del piano el segundo movimiento.

Tercer movimiento: El más dinámico y reconocible de los movimientos. Un inicio 'falso' (por ser más débil que lo que sigue) en la orquesta, prepara la irrupción del piano, imponente y feroz, que empieza a dictar el primer tema. Este se repetirá varias veces.

Un tema de marcha, algo oriental (aunque definitivamente alude a la patria del autor), se desarrolla sin descanso entre solista y tutti (orquesta). El piano lleva siempre la voz cantante: marca cuándo acaba este tema, cuando descansa, y cuando empieza una escala ascendente hasta el estallido de sonido que, por supuesto, interrumpe el piano para su cadencia. El piano canta con un ligero apoyo de la orquesta; esta es una de las partes más virtuosísticas del movimiento. 

El primer tema se cierra impetuosamente...y de repente, una flauta nos recita, de forma muy poética el segundo tema, el tema principal de este movimiento. Se puede considerar que el tercer movimiento sigue una especie de forma sonata o scherzo libres, haciendo referencias constantes a dos temas pero sin seguir un esquema rígido. En cuanto a la música de este bello segundo tema, la orquesta lo aprovecha para darle forma, y para que el piano lo tome también. Es la melodía más noruega del concierto, algo que difícilmente se escucharía si fuera otra mano la escribiente. Es la más dulce, también.

Orquesta y piano juegan con el segundo tema durante unos instantes relajados; de esa forma, este tema termina, como el anterior, conclusiva y suavemente. Los timbales ayudan a que vuelva a entrar, en el piano, el primer tema, con poca diferencia respecto a la primera enunciación. Ello no significa que se ejecute con menos fiereza, no obstante. Esta vez se destaca más la 'segunda parte' del tema. Un ascensión en forma de arpegios, muy del estilo que luego adoptaría Rachmaninoff, llega al punto agudo de la melodía, desde donde subirá un poco más para enunciar dramáticamente el tema. Sin embargo, el piano desciende...

...y un acorde, súbito y poderoso de la orquesta, da pie a la última cadencia del piano (minuto 30), jugetona y alegre, a la par que endiabla, que le permite ejecutar una vez más este primer tema, ahora en forma de juego, jugando con cadencias típicamente románticas, síncopas rusas, y una bajada all estilo de un arpa en el solista que lleva a, otra vez, el segundo tema.

¿Se echaba de menos, verdad? Vuelve a sonar el segundo tema, de forma impresionante, tremenda, efectista, emotiva, que ha de dejar en el recuerdo este concierto. El piano no se queda atrás sin embargo. Entra de forma pesada e imponente el tema para terminar en unos fuertes e impresionantes tres acordes que finalizan grandiosamente este único concierto para piano de Grieg.



A rasgos generales, si bien el Concierto de Grieg resulta bastante emotivo y, en definitiva, agradable de escuchar (no es una de las obras más conocidas de su autor en vano), es en el análisis profundo cuando se descubre su verdadero potencial. No es una obra fácil de entender a primera vista, lo que tal vez explique que no resulte muy llamativo en una primera escucha, pareciendo el típico concierto romántico (no muy difícil para el solista, además). Sin embargo, en el fondo de este se encuentran enterradas decisiones estilísticas y recursos que lo hacen desmarcarse de la obra que hiciera cualquiera. Por ello Grieg ha pasado a la historia de la música.

Precisamente, ese es el motivo por el que he escogido la interpretación que tienen más arriba. No sólo se vislumbra el gran entendimiento del solista y orquesta de la obra, sino que supone un esfuerzo para el pianista, Arthur Rubinstein (uno de los más reconocidos solistas del s. XX), tocar tan precisamente y con tanta fuerza; aunque tal vez estar tan familiarizado con la obra fue lo que le llevó a elegirla para interpretarla en su noventa cumpleaños, interpretación que es la que adjunto.


Fuente:

http://www.allmusic.com/artist/edvard-grieg-mn0000198512/biography


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16 ago. 2016

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Cómo explicar obras de arte a Mari Sancha o Sanchica…

…de madrugada, en el paseo con Dafne, al amparo de la luna; el encuentro casual o causal con dignas dulcineas, insomnes damiselas despistadas, desencadena de inmediato un proceso – inoportuno y equidistante-, que neutraliza los contenidos y su materia, en beneficio de la seducción rutinaria. No trascurre ni un solo minuto en libertad, - liquidada la conciencia inicial de clase-, se fraterniza al instante, tomando como base conceptual: el barrio. O, en su caso: sentimientos compartidos o dónde la realidad se copia a sí misma. Ante un “estoy muy estresada, duermo fatal”; calma, nada de excesos, nada de desbordamientos o de tensión, sabemos que el cerebro siempre trabaja con aquello que percibe de la propia secuencia, desde el conocimiento innato, de este modo, nada puede llevar el momento y su fugacidad, al abandono y la desmotivación. Recomendable es: esperar, con sosiego; puesto que en las siguientes lunas, entre confesiones y picantes anécdotas, emerge el tamiz subcultural y contracultural: la universal, perenne e insaciable afición humana de acumular objetos domésticos y extradomésticos, ejemplares propios y de olvido intencionado, pensamientos clásicos y de sobrecillo de azúcar; o, incluso, relaciones interpersonales, mención especial para aquellas historias que en su comienzo, atesoran algún tipo de rareza, que nos atrapa y nos hace querer saber más. El canadiense, Robertson Davies, escribió el ensayo “El Coleccionista de Libros”, en 1962, publicado en la revista Holiday, un esbozo de una acertada tipología –que resulta casi una patología-. En definitiva, vivencias tristes, envueltas en el recuerdo de lo que ya ha pasado (y no tiene remedio), sin poder acertar a comprender ni el presente (aquello sobre lo que se puede actuar), ni el futuro (aquello que se puede modificar).

Instalados en el campamento base, de esta malintencionada crisis; rodeados de teléfonos más inteligentes que nosotros mismos, tabletas, computadoras, y, sin tiempo para mirar la luna o escuchar a Beethoven. Una crisis prefabricada que, por lo que parece, ha venido para quedarse, y no ha conseguido modificar nuestros deseos de bienestar y de distracción; evidente, entretanto, se multiplican las catástrofes ecológicas, sin engendrar ningún sentimiento trágico de fin de mundo; seguimos practicando Yoga, Hipnotismo, Danza Contemporánea, Tai Chi, Gestaltterapia o Meditación Trascendental –porque nada en la realidad es excesivamente trascendente-. Nos ofrecen (y ofrecemos) el cebo del deseo y, a suvez, la barrera de la represión (las famosas líneas rojas tan denostadas en la actualidad), causando una provocación que se refleja en una irresistible tendencia a la reconquista del YO, -¿bajo qué árbol, cerca de qué puente, nos ponemos a salvo del resto del mundo?-. En estos días tan aparentes, cada individuo debe decirlo todo, debe liberarse de los sistemas de contención, de los sistemas de defensa anónimos que puedan obstaculizar su huida maltrazada hacia sí mismo. Cada individuo, debe personalizar su deseo por asociaciones libres y, más en la actualidad, por lo no-verbal, el grito, la violencia, la intolerancia y el sentimiento animal. Al mismo tiempo, la liturgia de los espacios públicos se vacía de emociones, por defecto en algunos casos y por exceso de informaciones en otros, exceso de reclamos y extrañas animaciones; turbadoras experiencias para la mente; en fin, la gran abstracción.


“Iba caminando por un camino con dos amigos. El sol estaba poniéndose. De repente el cielo se volvió rojo sangre. Hice una pausa, sintiéndome exhausto, y me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre los fiordos negro azulados y la ciudad. Mis amigos siguieron caminando y yo me quedé ahí, temblando de ansiedad, y sentí un grito enorme, infinito, pasando a través de la Naturaleza”. Así expresó Edward Munch: El Grito; de manera semejante refleja ese proceso de tensión continua, sin momentos de reposo “Pierrot Lunaire”, obra de Arnold Schönberg. La brecha sigue proyectándose hacia el abismo, la herida no cicatriza; una falla avanza sin remisión posible entre la experiencia vivida y el conocimiento universal, entre el oráculo y el juego, entre los sagrado y lo lúdico, entre el animal que juega y el animal que conoce.

Cuando revisando la dialéctica del Todo y la Nada, -con Dafne, al amparo de la Luna-, desembarcamos en enigmáticos cinturones de urbes de casas vacía –mientras pensamos en ciudadanos sin techo y tal vez, sin urbe-, espacios en los que es imposible reconocer iconos o señales que sobrepasen al constructor corrupto o corrrompido por terceros –ni mitos, ni leyendas, ni monumentos, ni límites naturales, ni siquiera un Einstein de gomaespuma o un Darwin de carámica tailandesa-. El mapa es desolador: se manifiesta una representación imaginaria del Yo, con sus condiciones y condicionantes irreales de inexistencia. En “Cómo explicar las obras de arte a una liebre muerta”, Joseph Beuys, convertido en escultura viviente, -con la cabeza cubierta de miel y pan de oro-, se sienta en un rincón de la Galería, en donde explica a la liebres que tiene en su regazo, como si fuera un niño, el significado de sus propios cuadros. Previamente se ha paseado por la Galería, enseñándole sus dibujos y dejando incluso que los tocara con sus patitas. Para Beuys, los animales son tan inteligentes como el ser humano, y hay que aprovechar las fuerzas de algunos, para contribuir al desarrollo político y social del mundo. En esta conmovedora obra, Beuys, defiende que prefiere explicar sus obras a una liebre muerta “porque realmente no me gusta explicárselas a la gente”, decía, y puesto que, “incluso una liebre muerta tiene más sensibilidad y comprensión instintiva que algunos hombres con su testaruda racionalidad”. Me viene a la mente en este instante, la “Historia de los Animales”, de Aristóteles; primer tratado conocido sobre el mundo natural. Sabido es: hay monstruos posibles y monstruos imposibles.

“Yo, recién levantada, soy como un huevo duro. No tengo cejas, no tengo ángulos, soy un rostro plano. Me tengo casi que dibujar la cara cada día para vérmela. Y eso no es lo que yo siento que soy, ni lo que quiero ser”, dijo Alaska, en una entrevista a El País, citando una frase del ambiguo cantante Boy George, -que le pareció sublime-. Sigue diciendo Alaska en la misma entrevista: “Todo ese debate entre la belleza natural y la artificial es falso. Desde el momento en que te depilas, o te maquillas, ya no eres natural. Porque además, cada uno tiene una idea de la Belleza. A mí, hay supermodelos que me parecen horrorosas. En el fondo, soy como una transexual sin problemas de identidad de género. He ido reconstruyéndome para parecerme a lo que quiero ser”. Vemos que no existen respuestas ideales; queda la gratificación de ver el uso propio de la Belleza, esparcida en los vácuos cinturones urbanos. Cada “customización”, cada obra individual –subjetiva y arbitraria-, tiene su sitio. ¿Su percepción?... se basaría siempre en realidades simultáneas, no en posiciones a favor o en contra; pensamiento expresado y defendido por Lawrence Weiner, artista neoyorquino, impulsor del Conceptualismo en los años sesenta y conocido por el uso de frases crípticas, escritas en todo tipo de soportes, también en los museos y en los espacios públicos.

...y mientras deshago los pasos andados, me recreó en un pensamiento más: Tristán e Isolda, Lancelot y Ginebra o Fernando y Miranda; aislados de todo aquello que era superfluo en las relaciones humanas, sólo querían compartir hermosas horas de juego frente al tablero de ajedrez; ¿O no era el juego lo que les llevaba a pasar juntos porciones de la Eternidad?...
...”A Sanchica, tu hija,
 se le fueron las aguas sin sentirlo, de puro contento”...
   


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18 jun. 2016

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I Muestra de la Escuela de Artes de Elche

Los alumnos de la Escuela de Artes de Elche demostrarán todo lo que han aprendido durante el curso el próximo sábado 25 de junio en l'Escorxador Centre de Cultura d'Elx

La Escuela de Artes de Elche presenta su primer muestra el próximo sábado 25 de junio en en l'Escorxador de Elche, antiguo matadero municipal. En este evento, los alumnos de dicha escuela demostrarán todo lo que han aprendido durante el curso. Además, también se presentarán otros espectáculos ajenos a la escuela, como el show de Palm Street Quartet.

Dado el alto número de personas que desean asistir, la muestra se dividirá en dos sesiones, por lo que habrá dos pases: uno a las 18:00 y otro a las 20:00. El precio de cada entrada es de 3€ y se pueden comprar directamente en la taquilla del Gran Teatro o por Internet a través de esta web. La organización de la muestra corre a cargo de la misma Escuela de Artes.
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12 jun. 2016

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Ahora que todos aprendemos de Las Vegas...

     ...con la barbarie que nos envuelve en perpetuo giro, cambio y transformación, inmersos en una sociedad ininteligible, fragmentada y herida de muerte, cualquier manifestación artística puede convertirse en una prodigiosa máquina de respiración asistida artificial, capaz de salvar al hombre asilado y aislado; un ser, llamado contemporáneo, que siente con terror y conmoción por sus dolencias espirituales, además de por su desencuentro con la madre naturaleza, sin olvidar su enorme perturbación causada por la inexistencia de posibles atisbos de moralidad. Vivimos ante el hombre asfixiado; idea que ya consideraba René Huyghe en su ensayo El Arte y el Hombre, en las postrimerías del siglo XX.

     Ahora que nos sentimos fascinados por un espacio cultural degradado, repleto de series televisivas norteamericanas y las propuestas del “último pase” de la película de la semana, infectados de “paraliteratura” en clave de folleto turístico de aeropuerto, sin desconsiderar menos biografías populares, novelas rosa, amarillas o negras, fantásticas, de ficción o de saldo y ocasión. Influjos egregios que hubieran citado James Joyce, Gustave Mahler o el mismo Stanley Kubrick; y que ahora se suponen incorporados a la esencia del creador, pero que lamentablemente no están. Percibimos un “Ethos” disonante y escandaloso, cuando no subversivo o antisocial; recuérdese que “la vía intermedia es la única que no conduce a Roma”, decía Arnold Schönberg.

     Nos asaltan oleadas refrescantes de géneros de apariencia novedosa, con cifras de negocio siempre crecientes y como en toda la historia ha sucedido en cada época, el trasfondo nos muestra la muerte, la sangre, el conflicto, la tortura y el horror; en perfectas edificaciones de diseño consumista y sobre estructuras esquizofrénicas. Toman cuerpo nuevos tipos de insipidez, refugio cultural perfecto del ser contemporáneo, en la gran diáspora de las mónadas, desplazando la alienación hacia su descomposición y desaparición. En verdad, cientos de millones de seres humanos, llevados por unos amos endiosados y repugnantes, señores sin rostro que producen y reproducen las estrategias económicas mundiales que constriñen nuestras vidas; que condenan así al ser humilde y desnudo a la soledad sin ventanas, un ser enterrado en una vida irreconocible y sentenciado, la mayor de las veces, en preciosas jaulas de oro, a la vez que celdas de una prisión sin salida. El imperativo de novedad trae nuevas ideas, pero también se cae en lo superficial al convertirse en moda.

     Nos asaltan simulacros, copias idénticas de originales inexistentes; apariencias que nos construyen recuerdos no vividos. A su vez, nada es ya inviolable, todo puede ser cambiado.

     Sabido es, sin ninguna duda, desde la Antigüedad, que conocer no es reproducir; es construir. Si observamos la concepción constructivista del ser humano, nos presenta la idea de un sujeto cognitivo y social que no es el mero producto del ambiente ni de la herencia, sino el resultado de un proceso dialéctico y didáctico que involucra ambos aspectos. Por tanto, el conocimiento no es un reflejo del mundo – no hay más que ver el nuestro -, sino una construcción elaborada por el sujeto en la que son evidentes experiencias previas, ideologías, saberes acumulados y las representaciones e imaginarios sociales. Cabe sentenciar que el acceso al conocimiento, su producción y posterior comunicación no es una acción sintética, concreta o denotativa, es una palabra que se extiende al hacer en todas las direcciones, en todas sus manifestaciones. Es la posibilidad del ser estético o no, para expandirse, crecer y construir; es decir, construir conocimiento. Me viene ahora a la mente, Gustave Flaubert, cuando decía – no sé si exactamente así, pero dentro de esta concepción -, cada cosa tiene un sustantivo que la nombra, cada acción un verbo que la mueve, y cada cualidad un adjetivo que la designa; ahí empieza el problema, en la pobreza interpretativa y lingüística en la que nos encontramos, de acuerdo con un mundo culturalmente empobrecido, sobretodo porque el débil pensamiento individual se apropia de la cultura del grupo humano al que se pertenece. Cierto es que para la mayoría de nuestra sociedad la creatividad o la creación es un “don” privado de algunos elegidos a los que se encuadra en la categoría de artistas, talentos, descubridores o genios. 


Me remitiré a las palabras de Lev Vigotsky:     “Llamamos actividad creadora a toda realización humana generadora de algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan sólo en el propio ser humano”.

     Siguiendo con Lev Vigotsky

     “Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imágenes, nuevas acciones, pertenece a la función creadora o combinadora. El cerebro no se limita a ser un órgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, es también un órgano combinador, creador… Es la actividad creadora del hombre lo que hace de él un ser preyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica el presente”.

     Puede afirmarse que la actividad creativa se relaciona directamente con la variedad y la riqueza de la experiencia acumulada; vivida o no, veraz, verosímil, parodiada o falseada. Posteriormente, la industria cultural llevará a todas partes los elementos de la sociedad de consumo por “imbecilidad calculada”, según Theodor Adorno, de la Escuela de Fráncfort, al que debemos recordar por la cuestión central de su pensamiento: ¿Por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hunde en un nuevo género de barbarie?.

…ahora que todos aprendemos de 

Las Vegas.
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26 may. 2016

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Beethoven, L. van - Obertura de Las criaturas de Prometeo


Las criaturas de Prometeo fue el único ballet que compuso Ludwig van Beethoven. Acabado en 1801, tiene una armonía mucho más sencilla que la de sus sinfonías: las innovaciones que vemos en sus obras más complejas aquí no aparece, pues opta por emplear una estructura formal más convencional y, en general, un estilo compositivo más tradicional.

Ludwig van Beethoven,
Joseph Willibrord Mähler, 1804
/ Creative Commons
Fue al componer la música para este ballet cuando Beethoven se acercó por primera vez al mundo teatral de este modo. No sabemos cómo llegaron a colaborar el entonces joven compositor con el conocido maestro de ballet Salvatore Viganò, coreógrafo italiano que iría a Italia tres años más tarde, esta vez a Milán.
El ballet está dividido en dos actos. Prometeo creó al primer hombre y a la primera mujer con arcilla, dándoles vida con fuego robado del Monte Olimpo. Al ver que no les podía otorgar la capacidad de razonar, decide destruir su obra, pero una voz le impide hacerlo. Entonces, los lleva al monte Parnaso donde se familiarizan con la música por orden de Apolo. Así desarrollan la razón y la emoción, además de apreciar la belleza en la naturaleza.

Aunque todavía quedan bocetos del ballet, no se ha preservado ningún borrador de la obertura, que probablemente fuera escrita a principios de 1801. A pesar de que hubo críticas un tanto poco favorables al ballet, este fue representado dieciséis veces ese mismo año y otras trece al año siguiente.

La obertura, que fue la primera compuesta por Beethoven, se convirtió en un patrón de la estructura clásica. Está compuesto en forma sonata, ya que desarrolla dos temas contrastantes con una exposición, un desarrollo y una reexposición de los mismos, precedidos por una introducción y cerrados por una extensa coda. Presenta una introducción lenta, marcada adagio, que termina en el compás 16 con las trompas precediendo la exposición. Esta abarca del compás 17 al 89, y está seguida por un breve desarrollo de los temas, caracterizado por progresiones modulantes con fragmentaciones del material melódico. En el compás 133 comienza la reexposición y la obra acabando con una larga coda a partir del compás 229, rasgo típico beethoveniano que se puede observar muy claramente, por ejemplo, en el último movimiento de su octava sinfonía. El contraste entre las dos ideas presentadas es muy efectivo, con una orquestación muy eficaz que emplea la sonoridad de lo distintos grupos instrumentales como elemento musical para enfatizar la diferencia en carácter y color entre los dos temas principales.

La sonoridad y la estructura son muy clásicas y, de hecho, se han encontrado numerosos paralelismos en el desarrollo de las melodías con Ifigenia en Táuride, una ópera compuesta por el magnífico compositor operístico Christoph Willibald Gluck. Haremos un breve inciso para hablar de esta ópera.

Gluck, quien trató de revolucionar el modo en que las óperas se componían e interpretaban, consideraba que la mayoría de óperas tenían o bien historias muy superficiales y poco trascendentes, o bien una música muy poco imaginativa y sin ningún tipo de interés. La querella entre los gluckistas y los piccinistas, quienes preferían el estilo de Niccolò Piccini, curiosamente fue terminada con el reto a ambos compositores de componer una ópera basada en el tema de Ifigenia en Táuride (tragedia griega de Eurípides). El éxito rotundo de la obra de Gluck, en la que empleaba todos los recursos que él defendía como los puntos clave de su reforma operística, en cierto modo cerró la disputa y nos dejó una de las óperas más importantes del Clasicismo musical.


Curiosidad


La segunda sinfonía de Franz Schubert utiliza el primer tema de esta obertura como tema A para el primer movimiento. Franz Schubert admiraba a Ludwig van Beethoven como compositor.
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23 abr. 2016

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5 cosas que no sabías de Franz Schubert

1. Antonio Salieri descubrió al joven Schubert y cambió su futuro

A Antonio Salieri, entonces una de las autoridades musicales más importantes de Viena, le sorprendió el talento vocal de Schubert, quien ya había estado aprendiendo música con su familia. En otoño de 1808 recibiría una beca de canto coral en el Stadtkonvikt, donde expandiría su horizonte musical conociendo obras de Mozart, Haydn y otros coetáneos. Mientras tanto, Salieri admiraba sus inquietudes en musicología y composición, llegando a darle clases en estas materias.

2. En el Stadtkonvikt encontraría su pasión por los lieder
Tumba de Beethoven.


Los lieder de Johann Rudolf Zumsteeg le fascinaban, si bien comentaba a sus amigos que él querría modernizarlos, pues carecían de la complejidad armónica de la música en otros ámbitos. Uno de estos amigos, Joseph von Spaun, le ayudaría económicamente al principio de su carrera musical.


3. Su hermano diseñó la tumba de Beethoven

Ferdinand Schubert, el hermano de Franz, también fue compositor, aunque quizá sea más conocido por haber promovido la publicación de las obras de su hermano.



Gafas de Schubert.
4. Su octava sinfonía, conocida como la inacabada, sigue siendo enigmática

A pesar de tener otras sinfonías inacabadas, cuando alguien menciona la sinfonía inacabada de Schubert, es la octava la que se recuerda. Esta sinfonía en si menor es la mayor proeza sinfónica del compositor, e indudablemente interesante. Por ese mismo modo parece extraño que, con el esfuerzo que le dedicó a los primeros dos movimientos, tan solo dejara un boceto del tercer movimiento y decidiera no acabarla. Además, únicamente salió a la luz más de 30 años después de la muerte del compositor.

5. Robert Schumann descubrió su novena sinfonía en un baúl

Schumann expresó su emoción y sorpresa al encontrar esta sinfonía, conocida como la Grande, en un baúl después de que el compositor muriera.


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19 abr. 2016

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (III)

Ludwig van Beethoven. / Creative Commons
La influencia de Haydn en Ludwig van Beethoven es más que evidente y él continúa con los grandes rasgos de las últimas sinfonías de su maestro. Por ello, se puede ver cómo las sinfonías primera, segunda y cuarta comienzan con una introducción bastante larga en Adagio, cada una con rasgos extremadamente innovadores a pesar de tratarse de la primera etapa de Beethoven. En la primera sinfonía, comienza con una broma del estilo de Haydn ya desde el principio: cadencias a "tonos equivocados" pasando por fa hasta conseguir establecerse en un do mayor que todavía queda un poco dudoso para el oyente. La cuarta sinfonía va mucho más allá, con una complejidad en la broma sumamente grande, donde la introducción entera está en si bemol menor (la sinfonía está en si bemol mayor) y hace un viaje a través de tonalidades menores con poca relación entre sí hasta llegar a la exposición en el tono mayor. Este ambiente oscuro y misterioso desaparece del todo para el resto de la sinfonía a partir de la exposición del primer movimiento, siendo una gran broma que desconcierta a los oyentes (llega a repetir una misma progresión en la introducción un semitono por encima partiendo de la misma cadencia, sin proceso modulante, un cromatismo típico de este compositor).

Las sonatas para piano de Beethoven también muestran la misma progresión del estilo compositivo, además de hacerse notar la influencia de Haydn durante todo el recorrido (incluso en las más tardías, se aprecia cómo Haydn marcó el estilo estructural de sus obras para piano y, en general, el enfoque analítico de la composición). Tanto las sonatas más tempranas como las del último periodo de Beethoven muestran un estilo propio con una forma clásica similar a Haydn. La personalidad enérgica de Beethoven sí que aparece progresivamente en sus sonatas, del mismo modo que lo hace en sus sinfonías, con una transición al Romanticismo marcada por una excesiva preocupación y carácter marcado por su angustia existencial. Además, los temas que presentaba Beethoven en sus obras eran simétricos, de construcción cuidadosa y elaborada, por tanto, muy similares a los de Haydn si bien el desarrollo motívico de los mismos era más innovador y expresivo.

El mismo Beethoven siguió influyendo a otros compositores, no sólo con el de sus últimas sonatas y sinfonías sino que también lo hizo con las primeras, de algún modo permitiendo que el Clasicismo de Haydn entrara por las ranuras del Romanticismo para desarrollar lo que sería más adelante el Romanticismo alemán. Los compositores que vieron en su estilo el nuevo Romanticismo fueron Reicha, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Czerny y Ries.

Carl Czerny. / alchetron.com
Como alumnos suyos, Ferdinand Ries y Carl Czerny tuvieron información de primera mano sobre cómo afrontar la nueva música. Fueron ellos los que vivieron más de cerca la situación musical que orbitaba alrededor del genio y pronto encontraron la clave de la composición de Beethoven. Czerny continuaría componiendo y escribiendo obras para piano de diversas dificultades técnicas, mientras que Ries compuso ocho sinfonías, ocho conciertos para piano, un concierto para violín y muchos otros géneros instrumentales entre los que caben destacar sus veintiséis cuartetos de cuerda con un estilo claramente influido por Haydn y las obras tempranas de Beethoven.

Anton Reicha, conocido principalmente por ser un teórico francés de origen bohemio, también compuso con un estilo alemán del Clasicismo tardío. Fue un amigo de Beethoven durante toda su vida profesional y mantuvo contacto con él de manera ocasional. Además, también estudió con Johann Georg Albrechtsberger, el compañero de profesión de Haydn al que éste había enviado alumnos para que trabajaran con el contrapunto, además de recibir posteriormente consejos de Haydn. La influencia de Haydn es más que evidente ya que, a pesar de haber compuesto algunas óperas y operettas, música vocal que Haydn apenas trabajaba, su música instrumental –entre las que se cuentan veinticinco quintetos de viento (fue uno de los primeros en componer tan activamente para esta formación), cuartetos de cuerda, veinticuatro tríos para tres trompas y doce sinfonías,– tiene un característico timbre y orden propio de Haydn y de su estilo. Cabe destacar que Reicha escribió tratados como el Traité de haute composition musicale en el que expone ideas un tanto innovadoras para su época como utilizar cuartos de tono y, más significativamente, melodías populares y tradicionales, que en esa época apenas recibían atención pero que, sin embargo, Schubert y Schumann cultivarían más adelante de manera muy prolífica. Por esto, se puede comprobar como compositores que innovaron con nuevas formaciones y técnicas compositivas lo hacían siempre desde la perspectiva de Haydn y, por tanto, su influencia llega mucho más lejos de lo que habría parecido en un principio.

Schubert considera a Beethoven un grandísimo compositor y es su ídolo. Sin ir más lejos, su música la plantea desde un punto de vista romántico pero aplicando la forma y los métodos de Beethoven. Por ello, los lieder que compone Schubert son perfectamente inteligibles a partir de los acontecimientos de esa época y la nueva aproximación a estilos populares que buscaban. Además, la segunda sinfonía de Schubert utiliza como tema un material temático muy similar al que utilizó Ludwig van Beethoven en su obertura de Las criaturas de Prometeo, un ballet de estilo clásico muy próximo a Haydn. La continuidad en el estilo es un elemento indudablemente significativo en el Romanticismo temprano alemán y perdura hasta bien entrado el siglo XIX, donde el estilo musical de Haydn tiene sucesores en toda la música instrumental (la ópera alemana parte del singspiel de Mozart en su mayor parte y de compositores como Gluck, razón por la cual Wagner se desarrolla al mismo tiempo que Brahms pero sus estilos difieren significativamente). A Schumann hay que analizarlo del mismo modo para comprender que la percepción musical de Haydn ha perdurado incluso tras la muerte de Beethoven y que la música instrumental alemana en sí ha sido concebida a partir de Haydn.

A medida que avanza el Romanticismo, los rasgos propios de Haydn se van difuminando ya que aparecen tendencias nuevas, pero la columna vertebral de la sinfonía continúa ahí, además de los enfoques compositivos y recursos estilísticos que utilizan los compositores de música instrumental, cuya historia comienza o bien en Haydn o bien en Beethoven. Más adelante, especialmente con Richard Strauss, Mahler y el final del Romanticismo, el poema sinfónico habrá alcanzado su máximo esplendor y la ausencia de forma tan precisa como en la sinfonía marcará el final de la hegemonía estilístico-formal de Haydn y sus seguidores.

En conclusión, el estilo de Haydn tuvo una trascendencia muy elevada en la música instrumental de la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX, debido a su particular modo de entender la formas musicales y de la posibilidad de expresar las nuevas tendencias románticas a través de su estilo incluso más de cincuenta años después de su muerte. Además, su escuela de alumnos fue muy amplia y tuvo mucha repercusión en el panorama musical de la época, con varios de sus alumnos alcanzando una notable importancia en la música posterior, siendo uno de los más notables ejemplos el compositor alemán Ludwig van Beethoven. La versatilidad de su estilo consiguió adentrarse en todas las formaciones musicales y ser empleado como una herramienta para comprender la música, creando una tendencia de composición a nivel formal semejante a la invención de un alfabeto para varios idiomas: a pesar de los distintos lenguajes e intenciones expresadas, la base es la misma y se puede ver en la mayoría de los compositores de una manera muy clara.

Hace falta considerar a Haydn como algo más que un compositor: inauguró una nueva tendencia de composición instrumental que se mantendría paralela a las escuelas alemanas de composición operística, dando lugar a un estilo propio durante el Romanticismo alemán que diferenciaría a éste de los distintos nacionalismos rusos, checos, italianos y muchos otros. Es, de hecho, una concepción de la música que muchos compositores occidentales considerarían como la mejor manera de comprenderla, habiendo muchos teóricos (entre ellos, el conocido Anton Reicha) que elaborarían tratados y ensayos sobre cómo era su estilo y cómo ha influido en los compositores de aquella época, probablemente sin imaginarse cómo su estilo luego se vería reflejado, de algún modo, en una o dos generaciones más de compositores.
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12 abr. 2016

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (II)

Había tres maneras generales en las que un alumno podía reaccionar al estilo de su maestro: imitación, emulación y rechazo. Algunos de los alumnos más tardíos rechazaron el estilo de Haydn bastante enérgicamente. Uno de ellos fue Sigismund Neukomm, aunque quería mucho a su viejo profesor y le ayudó a arreglar Stabat Mater, Il ritorno di Tobia y Las Siete Palabras de Cristo. Pero Neukomm era un caso especial: llegó a Haydn sólo tras haberse entrenado en composición con el hermano de Haydn, Michael Haydn, y vino a estudiar exclusivamente la "partie esthétique de l'art" que, al parecer, significaba que sólo estaba obligado a traer composiciones originales que Haydn tenía que juzgar críticamente. Se concentró primero en Singspiel y en ópera, luego en oratorios, rechazando los géneros centrales de Haydn (instrumentales).

Friedrich Kalkbrenner. / Creative Commons
El segundo alumno importante que continuó con su propio camino fue Kalkbrenner, quien, después de haberse graduado en el conservatorio de París con bastante éxito, su padre le envió con Haydn porque prestaba más atención a la vida social parisina que a su carrera. Haydn le envió con Albrechtsberger primero para que aprendiera contrapunto y ya le introdujo luego en composición libre. Kalkbrenner luego recordó que tuvo que escribir cuartetos de cuerda que Haydn ridiculizó amablemente por su estrafalaria originalidad. Kalkbrenner se convirtió en un pianista virtuoso que sólo componía obras para piano y obras de música de cámara con piano. Una de sus sonatas tardías, op. 56 compuesta alrededor de 1821, muestra cómo recuerda a su profesor: está dedicada a la memoria de Joseph Haydn, pero es una obra para virtuoso de principio a fin y sólo el movimiento lento es una breve alusión, porque se desarrolla a partir de un motivo encabezado con "une imitation du rappel des caillies", el canto de la codorniz de Las Estaciones de Haydn que Beethoven ya había usado en 1803 para componer una canción.

Entre los alumnos que decidieron no rechazar el estilo de Haydn, la imitación fue muy importante, aunque también había algunos que emulaban su estilo. Esto se debe a que imitar su estilo era más fácil que encontrar variaciones originales dentro del mismo y porque las sorpresas que solía incorporar Haydn en sus obras eran sencillamente imitables, esas sorpresas que le habían comenzado a dar fama: pequeños silencios abruptos, contrastes dinámicos inesperados, cambios de tonalidad "por error", acordes de dominantes secundarias con novena en lugares donde no tenían que estar y un largo etcétera. Estos trucos se usaban porque eran útiles y tenían éxito, ingeniosos, entretenidos y podían identificar a un compositor como un sucesor de Haydn, con una especie de homenaje al gran compositor. No obstante, para un joven compositor era más interesante utilizar en menor medida este lenguaje de Haydn y emplear más sus reglas formales, la lírica de los géneros con mayor o menor complicación a nivel técnico-musical, el diseño de cuatro movimientos de sus sinfonías y cuartetos de cuerda, el lenguaje de los afectos (affetti) para funciones típicas de movimientos dentro de un ciclo (primer o último movimiento, movimiento lento o movimiento de danza), la construcción de la forma a partir de los procesos armónicos, trabajo del componente temático (lavoro tematico), continuidad y contraste.
El hecho de que este sistema pueda ser modificado más adelante se confirmaría con el desarrollo de la música tonal. De los estudiantes de Haydn, los mejores hicieron justo eso: modificar y variar su lenguaje para llevarlo adelante y continuar con las tendencias del momento. János Spech, hoy día prácticamente desconocido, fue uno de los alumnos tardíos de Haydn. Spech trabajó para varios patrones húngaros, y fue el primer compositor de cierta reputación que compuso canciones artísticas a partir de poesía húngara. Como alumno de Haydn, su estilo aparece en sus primeras obras instrumentales. Mientras era costumbre que los alumnos de Haydn escribieran un cuarteto de cuerda op. 1 y se lo dedicaran a su maestro, Spech publicó su op. 1 con dedicatoria a uno de sus patrones húngaros y no consistía de cuartetos de cuerda sino de dos tríos de piano. No eran técnicamente perfectos, pero formalmente poco convencionales y originales en su sonido de ensemble y en el desarrollo de la forma a partir de los patrones de sonidos y procesos sonoros en lugar del lavoro tematico. Por otro lado, la invención temática es particularmente interesante, simple y popular. La textura está mucho más suelta que en Haydn o Beethoven y las exigencias a los músicos son mucho menores. Spech tiene como objetivo al típico público de trío de piano, no sólo de Viena sino también de París y Londres, la chica joven, pianista, de las familias burguesas que se deja acompañar por un violinista de cierto nivel y un violonchelista un tanto más torpe (quizá el padre).

Ignaz Pleyel. / Creative Commons
Un ejemplo notable del estilo de los sucesores de Haydn es el Finale Adagio ma non troppo - Presto, del cuarteto de cuerda op. 1 número 2 de Ignaz Pleyel. Es puro entretenimiento musical, ya extremadamente alejado de la intelectualidad de la música que presentaba Haydn a sus alumnos y que esperaba recibir de los intérpretes y del público. Haydn buscaba el entretenimiento en su ingenio y agudeza, mientras que Pleyel muestra este entretenimiento al llevar la obra a la extrema sencillez y claridad, algo que muchos teóricos podrían considerar más clásico que el propio Haydn, pero, debido a la ausencia de profundidad intelectual en el mismo, se podría descartar como un divertimento en lugar de un movimiento de un cuarteto de cuerda. Pleyel fue sin duda un talentoso compositor, quizá el más talentoso que jamás pasara por las manos de Haydn, que partiendo de la nada se convirtió en el más exitoso compositor de su zona, el más exitoso editor de música de Francia, luego el más exitoso fabricante de pianos de Europa… A partir de Haydn aprendió la música y el oficio, pero luego observó el mercado musical y vio las posibilidades que tenía para distribuir la música de manera más generalizada. Se puede considerar el contrario del alumno más brillante de Haydn, pero a la vez el más individual y reservado, Ludwig van Beethoven, de quien hablaremos en la siguiente parte de este artículo.
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11 abr. 2016

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«Triunfar es ocupar un hueco que hay en el mundo de la música»

Aron Dübh Vocalista de Appulse

El grupo de rock alternativo "Appulse" saca su segunda maqueta, E.R.A, y planea cambiar el estilo de la banda para los próximos años


Aron Dübh con su guitarra. / E. Girona
Cuando a Aron Dübh le dieron a elegir entre producir canciones de éxito para la MTV o cantar en su propio grupo de rock alternativo, no se lo pensó dos veces y eligió formar lo segundo. Desde entonces, él y su banda "Appulse" han sido inseparables, llegando a sacar varias maquetas y trabajos individuales en cinco años. La postura de Aron con respecto a la música comercial podría encasillarse en la actitud del típico "chico malo" del rock, aunque él asegura que su mente es lo suficientemente abierta como para no dejarse llevar por los extremos radicales de la música moderna.

Pregunta. De E.C.O a E.R.A. ¿Por qué esa selección?
Respuesta. La selección de las canciones fue muy difícil. Tuvimos que elegir de entre 14 y 15 canciones. Íbamos a grabar dos, pero el del estudio nos hizo descuento por una tercera y aceptamos.

P. ¿Motivo de la portada y del título de la maqueta E.R.A?
R. La imagen de portada es la ecografía de un feto con bandas verdes en el lomo. Estas bandas son el Sistema Solar. Hace referencia al significado del nombre del grupo: “Appulse”, que es Apulso en español y significa la distancia que hay entre el ojo y el astro que observas. Es como decir de manera metafórica que estamos muy lejos para la gente que nos ve en los conciertos. El feto de la imagen soy yo, por cierto.

P. Su padre también se dedica al mundo de la música, ¿negocio familiar?
R. No, mi padre pasa un poco. Él toca la batería desde los 14 años. Yo también quería, pero a los ocho años me compró una guitarra española porque le dio la gana. Al principio no me gustaba, pero fui enseñándome poco a poco. La verdad, ya quisiera yo que me enchufara en algún lado. Y tampoco es que me dijera “escucha esta música”. En algunas cosas sí que me ayuda, pero no va abriéndome puertas...

P. ¿Piensa que vuestra música es algo nuevo, tiene futuro y tendrá artistas consecuentes?
R. Hombre, algo nuevo no creo, pero a mi parecer sí se diferencia un poco de la del resto de grupos de rock alternativo. Me gusta mezclar estilos. En cuanto a lo de artistas consecuentes... Para que eso pase, antes tendríamos que salir a flote nosotros. Yo creo que triunfar con la música es ocupar un hueco, un vacío que hay en el mundo de la música. Si tu grupo no tiene ese hueco, es complicado. Tienes que ofrecer algo, un producto nuevo que no haya aportado nadie.

P. ¿Le importa mucho las críticas negativas que os hacen por la red?
R. Antes, los que nos criticaban eran los dos tontos que te conocían y no te caían bien. Al final me he acostumbrado a ese tipo de críticas. Las críticas que están hechas para fastidiarte son las que no te tienen ni que importar. A las críticas anónimas hay que hacerles menos caso que a las otras. Mira que hay tontos que te critican anónimamente y por la misma crítica ya sabes quiénes son.

P. ¿Cómo se sintió cuando la canción más destacada fue una que compusisteis más o menos de broma?
R. Yo lo veo bien, si se le puede llamar éxito, claro. No estamos viviendo de la canción, si estuviésemos tocándola todos los fines de semana sí que la mandaría a tomar por culo. Salió en plan de humor y creo que está bien. Destacar con canciones de humor es más fácil. Pero eso tiene un problema, y es que no te toman en serio. Te ven como un payaso que va haciendo la gracia por los pueblos. Mira a los Mojinos...

P. ¿Manías o nervios antes de los conciertos?
R. Al principio, antes de los conciertos solía estar nervioso. Ahora tengo la manía de cambiar las cuerdas de la guitarra dos días antes por miedo a que se rompan en la misma actuación. Es lo único que me obsesiona un poco.

P. ¿Le da mucha importancia a su imagen de "Kurt Cobain"?
R. No me sale barba y tengo la nariz grande. Sí, conozco mis defectos. Y de la vestimenta tampoco se puede decir mucho. No pretendo ser ninguna copia, pero no me importaría tener algún parecido con el cantante de Nirvana. Me gusta su influencia, su música y su forma de cantar. También me han dicho que mi voz se parece a la de Alaska. No sé si tomarme eso como una indirecta...

P. Además de músico, usted es letrista, ¿qué es lo que busca con sus letras?
R. No busco un fin concreto. Cuando termino la melodía de una canción, entonces escribo la letra. Hay grupos de power metal que buscan en todas las canciones muerte y destrucción. Yo, como me gusta jugar con varios estilos, escribo lo que me evoque la melodía. Si me sale una melodía dulce, no voy a escribir que voy por ahí pisando cráneos.

P. Muchas de sus canciones son muy metafóricas... ¿espera que la gente las entienda?
R. No (risas). Sería de idiotas pensar que todas las cosas que escribo las entienda la gente. La mayor parte de lo que escribo es para que la gente indague en la letra, así sacan sus conclusiones.

P. ¿Y qué hay de las contradicciones en las canciones?
R. No me gusta hablar sólo de un tema. Pero eso tiene un problema y es que luego te digan que en tal año, en tal canción, dijiste una cosa y ahora dices otra. Vale, eso es verdad, pero yo creo también que es una buena señal, significa que has cambiado, que ayer pensabas esto y hoy pienso esto otro. Lo triste es que no cambies.

P. Aunque tiene pareja, no le da mucha importancia al tema del amor, ¿por qué?
R. Porque cuando más inspiración tienes de un tema, es cuando más jodido estás. Si ya tienes novia, no te da por escribir sobre el amor. Te da por escribir sobre el amor cuando no tienes y estás fastidiado por eso. Además de que es un género muy explotado. A no ser que encuentre una forme gusta hacer como otros grupos que sacan un disco de amor y otro disco de amor...

P. ¿Cree que ya está todo inventado?
R. No sé si estará todo inventado pero sí que creo que es más difícil innovar un género que empezó como blues y acabó con los gritos del trash metal. Yo creo que el camino del rock ya ha topado con el muro de la evolución y ahora debería volver hacia atrás.

P. ¿Cómo es su visión de la música actual?
R. En mi opinión, la música actual no tiene rumbo. Si hablamos de rock, creo que se ha estancado. Los grupos de ahora son copias de otros grupos que ya ocuparon su hueco en este mundo. La música en España no me llama mucho la atención a no ser que vea algo original.

P. ¿Qué opina sobre venderse?
R. No me gusta que la gente llame vendidos a otros sólo porque no les gusta su música. Si no te gusta, no lo escuches. Si te ficha una internacional, te has vendido en parte si has cedido en cosas básicas como “no debes tratar estos temas en tus canciones, no puedes decir estas cosas, tienes que vestirte así...” Pero si te contrata otra discográfica mejor que la que tenías y te paga mejor, te da más conciertos, no creo que sea venderse. Es como en una empresa. Si te viene el director de otra más grande y te contrata... ¡coño! ¡Yo aceptaría!

P. ¿Qué opina del merchandising?
R. Nosotros regalamos camisetas y chapas, otros las venden. Tampoco me parece que eso sea venderse. A los deportistas los petan de publicidad, les pagan por llevarla y no veo que la gente los llame vendidos. Más gana el que fabrica todas esas camisetas con tu cara. Es otro mercado más a explotar. Quiero dejar clara una cosa: Los Ramones no son una marca de camisetas.

P. ¿Cuál es su opinión sobre las últimas hazañas de la SGAE?
R. Mi opinión es que la música no debería venderse. Lo de la SGAE sólo pasa aquí en España. Nos toman a todo el mundo como presuntos delincuentes. Yo creo que si la gente se descarga tu música, es bueno, porque eso significa que les gusta lo que haces.

P. ¿Se ha planteado hacer cosas como pactar con el diablo o volarse la cabeza con una escopeta a los 27 años?
R. Si tu me dijeras, “en tal sitio vive el diablo, corre y negocia”, pues sí que iría a pactar con él. Pero como no creo en el diablo, no lo he pensado. Y lo del suicidio vamos a plantearlo así: si cuando llegue a los 27 años no he conseguido nada, pues a lo mejor me la vuelo. Y quizás también si he conseguido algo. Pero vamos, que de momento no me suicidaré. Ya quisieras tú que me matara para que tu entrevista pudieras venderla cara. Entonces, hasta tú me pegarías un tiro...
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Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (y III)

Tercer movimiento: el más famoso de un concierto muy famoso, y también el más enérgico de los tres


Serguéi Rachmaninoff insistía en componer, como él mismo decía, todo aquello que salía de su corazón mientras escribía. Volviendo a lo que ha sido el germen de éste concierto, la Primera Sinfonía, parémonos un momento en entender un poco al maestro compositor.

Rachmaninoff provenía de una familia aristocrática, y estudió bajo el amparo de Tchaikovsky; lo cual hacía que a su alrededor todos le alabaran y le trataran como si no pudiera hacer nada malo.

El fiasco que fue el estreno de su primera Sinfonía (en el terreno de la música "clásica" o "culta", las Sinfonías son como el cúlmen del compositor, el género máximo de la música), fue también el primer "bocado de realidad" para el joven compositor de apenas 24 años quien no sólo había perdido su protección con la muerte de Tchaikovsky, sino que además era mirado con condescencia por el director de la premiere, Glauznov. 

Se entiende mejor entonces que cayera en tal depresión: había volcado todo su espíritu e inocencia juvenil en esa Sinfonía, y a nadie le había gustado. Su música no valía. Él no servía para componer. 

Se entiende también el significado del concierto que nos ocupa: es Rachmaninoff sacándole el dedo a todo aquel que le miró por encima del hombro. Y no se equivocó: hoy en día es quizás uno de los mejores conciertos para piano que existen (compuesto cuando dichos conciertos existían desde hacía tres siglos), y uno de los más famosos. Y es que la fuerza, la fiereza y el espíritu que se perciben en la obra consagraron a Rachmaninoff como el gran compositor ruso que realmente era.

Al igual que en el anterior movimiento, Rachmaninoff transporta del Mi mayor de este al Do menor, tonalidad en la que estaba el primer movimiento; unas cuerdas traviesas y juguetonas hacen el transporte, hasta los golpes de la melodía característicamente rusos que abren paso al piano. Un complicado batiburrillo de notas va enunciando esta especie de primer tema que no es más que un scherzo (juego), desordenado pero ordenado.

El pianista sube las manos por todo el teclado para llegar al pico de la música y volver a bajar, donde, como en anteriores ocasiones, se da profundidad a la melodía, y piano y orquesta dialogan...hasta el solo del piano.

Este solo es en realidad una introducción el tema principal, el que podría ser llamado el tema del concierto: un tema tranquilo, ruso, muy romántico y muy característico. Es presentado por las cuerdas, pero quien lo desarrolla es el piano, si bien, no es aquí donde se "debe" sacar a relucir la belleza de este tema (aunque algunos pianistas lo hacen). 

Luego el piano parece estar pensando: una clara y sencilla melodía da paso a aquel tema con el que empezamos el movimiento, sobre el que Rachmaninoff va jugando, divirtiéndose. Este es el momento en que demuestra lo buen compositor que es: la música está desatada. Sobre un tema sencillo hace mil variaciones, preguntas y respuestas entre orquesta y solista. Podría pasarse el día así, y agotar al pianista, pero opta por acabar con una especie de cadencia, primero con la orquesta, luego con el piano, en el que enuncia esta melodía íntegramente. Y es que está preparando algo grande.

Rachmaninoff retoma, a mitad del movimiento, el "tema principal", un tono más arriba. Esta vez es más tierno: los espectadores ya conocen el tema. Ahora exprimámoslo.

Es aquí cuando el pianista ha de embelesar, destacar el tema, demostrar su belleza. Es, de nuevo, el alma rusa de Rachmaninoff, la añoraza y el amor a la patria.

Pero el tema acaba, repentinamente, y volvemos al juego entre orquesta y piano. El piano vuelve a "pensar", pero esta vez es más intrigante. Rachmaninoff va haciendo un crescendo...y otra sorpresa. De repente, el piano empieza a crecer, rápidamente. Y se vueve a enunciar el primer tema, esta vez representando el espíritu juvenil de Rachmaninoff, esta vez con más belleza, más Romanticismo si se quiere.

Y con una cadencia de arpegios, acordes y todas las fórmulas más difíciles que pueda tocar un pianista, se da paso al "tema principal", que esta vez es majestuoso, una despedida, y, de nuevo, una reafirmación del propio Rachmaninoff; el símbolo de la juventud ganando a la depresión. 

Y por supuesto, no podía acabar sin una última demostración de habilidad pianística; un final fuerte y apoteósico. Un broche dorado para un concierto magnífico.

Esta vez es un hombre el solista: Evgeny Kissin, también eslavo, como el maestro, monstruo de la expresión y de la técnica, en una revisión de su propia interpretación (ya la tocó con dieciséis años). La madurez con la que aborda el tercer movimiento (a partir del minuto 25:53), la sentimentalidad y la precisión, a pesar de que su forma comedida de tocar, demuestran un profundo entendimiento de la obra, y una perfecta comprensión de cómo hay que tocar. Vamos, que sabe lo que conviene en cada momento.




La curiosidad de este movimiento es, de nuevo, su uso en una canción pop, el clásico Full moon and empty arms.

Otros usos del concierto son como Banda Sonora de la película Breve encuentro, de 1945 (muy recomendable), y como inspiración en la canción Space Dementia de Muse (también muy recomendable).

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