17 ene. 2016

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Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (II)

Tras el torbellino emocional que es el primer movimiento, llegamos, como en las discotecas, al lento. Sólo que esta vez es el segundo movimiento, y no hay nadie pinchando discos en ninguna cabina.

Los segundos movimientos de los conciertos suelen ser los más suaves y sencillos, al ser los lentos. Bueno, Rachmaninoff no hará ninguna excepción (no del todo), pero sí que se divertirá un poco con su estructura.

Si por algo se caracteriza Rachmaninoff, es por ser una especie de "hombre atrapado en una época que no es la suya". En pleno siglo XX -y lo que es más, en Rusia, de donde salen los compositores más experimentales-, Rachmaninoff seguía escribiendo música con los sonidos y las reglas de hace un siglo. Ese anacronismo es compensado, si es que necesita serlo, por la profundidad de la música (aunque sus contemporáneos pensaban que esta era más bien hueca).

Nótese, sin embargo, que no sólo hablamos aquí de profundidad armónica. También son profundos los temas de los que trata la música.



En este segundo movimiento, Rachmaninoff acaba de encandilar a los espectadores: si su primer movimiento es agitado y proclama su recuperación, en este movimiento toma un aire más melancólico, o reposado si se prefiere.

Sí, este tema usa sonidos más oscuros, o profundos si se prefiere. Pero, a medida que se va desarrollando, el autor se desnuda emocionalmente ante sus espectadores. No es sencillamente un fragmento. Es una obra aparte.

Miles de emociones interactúan en este movimiento: la melancolía, la tristeza, la depresión. Y, por supuesto, también las hay positivas: emoción, alegría, nostalgia... y ahí reside su brillantez. Si hay algo en lo que Rachmaninoff es experto, es en alcanzar las emociones del espectador, o su corazón si se prefiere, transformarlas en música y hacerlas renacer en el oyente. En tocar el alma humana.

El segundo movimiento comienza con un puente del Do menor en el que está el anterior a la tonalidad de Mi mayor, la de este movimiento. Ahora, no es sencillamente un puente: Rachmaninoff consigue preparar la atmósfera con apenas seis acordes con un sonido muy religioso, muy espiritual. Y entonces entra el piano.

Durante casi todo el movimiento, el piano desarrolla un acompañamiento de tresillos. Puede parecer sencillo, pero en realidad es en este acompañamiento donde reside la profundidad del movimiento, ya que crean una atmósfera íntima, un pequeño universo, frágil y sincero.

No tarda en entrar la flauta con el primer tema (el único en realidad), dulce y nostálgico. Acompañada del piano (y es que realmente es un dúo), va desarrollando este tema. A medida que va avanzando, la música cada vez cuenta más cosas; va ganando profundidad, hasta morir, y dejar paso al piano.

Con una pequeña introducción, el pianista repite el tema, aunque siguiendo el crescendo que llevaba la flauta. Destaca cómo, ahora, es el clarinete quien lleva los tresillos, y la orquesta va resaltando la melodía. A continuación, la orquesta repite...la introducción del piano. ¿Acaso es otro tema? Quién sabe. Porque justo cuando parece que las cuerdas vayan a continuar con la repetición, el piano comienza una cadencia, un crescendo que va buscando una resolución, cada vez más angustioso, cada vez más movido, pero sin prisa. Rachmaninoff quiere desarrollar la música lentamente para así, poder acabar en el estallido glorioso de la melodía. Y cuando parece que esta cadencia, o segundo tema, ha acabado, el compositor lo vuelve a repetir, de nuevo en una búsqueda, pero cada vez más críptica, más angustiosa si se quiere, y vuelve a resolver. Pero esta vez, aparte de la gloria, se ve cierto dolor.

Un arpegio da fin a este tema, y al mismo tiempo da comienzo a lo que sería el solo del piano, la "verdadera" cadencia, machacadora a nivel técnico, y que de nuevo azora este segundo movimiento. Evidentemente, tiene que acabar con una serie de arpegios oscuros, medievales; y de nuevo, Rachmaninoff sorprende con una dulce conclusión a esta cadencia.

Las cuerdas abren la útima sección, en la que se da la sensación del fin de una tormenta. Vuelve la ternura, pero esta vez hay cierta inseguridad; es un momento de reflexión, el momento en el que la música alcanza el corazón y acciona unas cuerdas invisibles que causan melancolía al tiempo que reminiscencia, un especie de sentimiento de de "dulce derrota". Y luego dicen que esta música no es profunda.

Las cuerdas repiten el tema, donde queda más clara esta idea. Llama la atención cómo las cuerdas dejan hablar gentilmente al piano cuando este da las respuestas al tema.

Y llega el momento final, tal vez el más emocional del movimiento y del concierto entero; con unos sencillos acordes y arpegios, la música va muriendo, deshaciéndose, en una especie de éxtasis sonoro, la culminación del movimiento y el descanso del artista. Recuerda tal vez a algún momento de la infancia, o a un amor perdido.

Antes del arpegio final, me llama la atención un acorde concreto (6 antes del final), que parece ser una séptima y también recuerda un poco al jazz (curioso, ¿no?) Es también el punto de inflexión, el que da sensación de ser el punto más alto de estos acordes, a partir de la cual, la música acaba de bajar.

La versión que he escogido para este artículo es la que nos mostró una jovencísima pianista (16 años), Lara Melda, en la edición de 2012 del premio Young Musician, de la BBC (premio que había ganado en la anterior edición).


Si bien no es la mejor interpretación a nivel técnico, Lara Melda demuestra poseer un entendimiento profundo de lo que está tocando, hasta el punto de que parece sentir todas y cada una de las notas que hace sonar. Difícilmente puede alguien no sentir nada con esta interpretación.



La curiosidad de este movimiento es que su estructura armónica (sus acordes) fue reutilizada por Eric Carmen en su clásico ochentero All by myself, homenaje que le costó una demanda judicial.
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13 ene. 2016

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Myaskovsky, N. - Sinfonía nº 7




Nikolai Myaskovsky, uno de los compositores más importantes de la Unión Soviética, y de quien ya hablamos en un artículo anterior en el blog (véase este artículo para información sobre el compositor), compuso una sinfonía bastante interesante a pesar de ser menos conocida que otras de su misma época. Se trata de su séptima sinfonía, en si menor, opus 24.


Nikolai Myaskovsky. / findagrave.com
Trabajó en ella más o menos al mismo tiempo que la sexta, si bien se puede observar que, si bien busca un contenido expresivo y emocional similar, se encamina hacia polos bastante opuestos en cuanto a la manera de proyectarlo.

Al lado de la enorme, vibrante y ambiciosa sexta sinfonía, la siguiente cayó inevitablemente en comparaciones con ésta y, aunque en un principio también tuvo mucho éxito en Europa, hoy en día no se interpreta tan a menudo. Sin embargo, muchos aspectos de su lenguaje son nuevos y enfocan la dirección general de la sinfonía de un modo bastante diferente al de las anteriores del mismo compositor.

Con una simple vista por encima, es muy evidente la división en dos movimientos que, además, comienzan de una manera idéntica. Se podría entender como un principio contemplativo, muy lejano al lenguaje típico de Myaskovsky, pero extrapolar de aquí a la intención artística de la obra (fenómeno muy común con la mayoría de compositores) sería una importante equivocación, como veremos más adelante. También destaca su brevedad: menos de media hora en comparación con la inmensa sexta sinfonía que la triplica en duración. Otra de las características que salta a la vista es el attacca de un movimiento a otro; la ausencia de pausa entre los movimientos muestra una división más conceptual que puramente musical.

Un solo de flauta aparece sobre un fondo muy suave que lo dota de una atmósfera no tan jovial como el tema en sí sugeriría. El clarinete se une, así como posteriormente el arpa y la trompa. Este inicio contemplativo, casi paisajístico, no es nada frecuente en las obras de Myaskovsky hasta ahora, pero no busca una sinfonía de la escuela romántica ya antigua, sino un trasfondo para llegar a una sección más agitada. El cambio de ritmo con las trompetas y los modelos descendentes y ascendentes de la cuerda muestra una leve ansiedad que complementa con el siguiente tema, una tranquila melodía del clarinete que vuelve a una exposición un tanto expresionista. La evolución de esta parte lleva al tempo más movido, con un nerviosismo en la alternancia de motivos de la trompeta y dirección de los modelos de la cuerda.

La posterior presentación del tema del clarinete se enmarca en esta atmósfera, con una persecución musical del tema por parte de otros instrumentos. Esto deriva en una sección más tensa, hasta que tras un breve pasaje homofónico nos devuelve a la alternancia de motivos del viento metal y modelos de la cuerda. La aparente simplicidad de la estructura afianza el contenido expresivo de la música, ya que cuando vuelven a aparecer los temas sin esta tensión, se oyen de una manera diferente.




El segundo movimiento empieza de manera extremadamente similar al primero, aunque después de este se percibe diferente, además de la presencia del arpa que no estaba anteriormente. El desarrollo del principio es más solemne pero el parecido con la exposición en el primer movimiento es indudable. Un solo de clarinete seguido por uno de trompa, que se aleja hacia el registro grave, y que se alterna posteriormente con otros instrumentos de viento madera, continúa con la textura muy poco densa y con la actitud musical contemplativa. El tema que presenta a continuación la cuerda, repetido por la flauta, carece de la relativa indiferencia del comienzo del movimiento y ya incluye un poco de tristeza o nostalgia. Como ha ocurrido anteriormente en la sinfonía, otros instrumentos de viento madera, en este caso el oboe, siguen desarrollando los temas presentados. El paralelismo entre esto y el desarrollo contemplativo inicial sugiere una cierta conexión entre estas dos partes.

Un solo de tuba con un carácter solemne, doloroso pero reivindicativo, más rítmico que cualquier pasaje del movimiento hasta ahora, entra desde una dinámica que iba disminuyendo progresivamente. Es un momento singular en este movimiento, pues no solo contrasta musicalmente con las secciones más contemplativas, mostrando el dramatismo que encontramos en sus otras sinfonías, sino que además contrasta conceptualmente. A partir de aquí no se podría, ni se debería, entender esta sinfonía como un cuadro que muestra unos paisajes, un poema sinfónico al estilo de En las estepas de Asia central, de Aleksandr Borodin.

Indudablemente hay mucha extensión en las descripciones sin dramatismo ni grandes conflictos conceptuales como en la sexta sinfonía (sí, estamos cayendo en la odiosa comparación con otras sinfonías, pero así nos permite ver a qué nos estamos refiriendo). En cualquier caso, la aparición de este solo seguida de la incómoda llamada de las trompetas, como un sucedáneo de la tranquilidad deseada, presenta una visión de aflicción que es completamente nueva.

Aquí aparece un pasaje fugado muy rítmico en tiempo ternario (la partitura indica "scherzando e tenebroso"), haciendo uso de intervalos poco frecuentes. La sucesión de los sujetos del pasaje fugado conlleva una dinámica creciente, y Myaskovsky hace una fragmentación del sujeto (tras la cuarta repetición) con las notas rápidas descendentes.

Se encuadra en esta parte rítmica una nueva melodía, acompañada con arpa dotándola de un carácter etéreo dentro de una sección que ha sido muy rítmica. Además, se trata de un tema bastante expresivo que hace uso de hemiolias constantes. Después de la presentación se emplean los motivos descendentes de los violines que aparecieron junto con el solo de tuba, volviendo de nuevo al pasaje fugado. La trompa reexpone el tema melódico de la primera mitad de este movimiento, devolviéndolo a la cuerda y al viento madera.

Un gran aumento de la tensión propiciado por las trompetas como en el primer movimiento nos lleva a un pasaje no tan intranquilo como esperábamos que se apacigua rápidamente. De hecho, se estabiliza rápido con un ostinato rítmico del arpa sobre el cual el oboe toca uno de los motivos iniciales, volviendo brevemente a ese lenguaje más descriptivo del que hablábamos. La cuerda en tremolo nos transporta a un pasaje rítmico ternario y se hace una alusión a esa melodía que se había presentado en la parte fugada. Una convergencia de acordes cada vez más cercanos entre sí alternando cuerda y vientos lleva a la sección final muy rápida que acaba de manera muy poco común, con breves interrupciones de la cuerda y un golpe final, no brillante y majestuoso sino más bien conciso e insatisfecho.

Sin duda se trata de una obra muy particular, con momentos imprevistos y una construcción formal bastante bien modelada, sin dejar de respetar el esquema sinfónico.

Curiosidad

Los modelos descendentes que toca la cuerda tras el solo de tuba tienen un motivo muy similar utilizado con la misma función en el primer movimiento, aunque carecen de la misma intensidad debido a cómo se orquestaron y en qué contexto se emplearon, teniendo una función más colorística que en el último movimiento.



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