23 abr. 2016

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5 cosas que no sabías de Franz Schubert

1. Antonio Salieri descubrió al joven Schubert y cambió su futuro

A Antonio Salieri, entonces una de las autoridades musicales más importantes de Viena, le sorprendió el talento vocal de Schubert, quien ya había estado aprendiendo música con su familia. En otoño de 1808 recibiría una beca de canto coral en el Stadtkonvikt, donde expandiría su horizonte musical conociendo obras de Mozart, Haydn y otros coetáneos. Mientras tanto, Salieri admiraba sus inquietudes en musicología y composición, llegando a darle clases en estas materias.

2. En el Stadtkonvikt encontraría su pasión por los lieder
Tumba de Beethoven.


Los lieder de Johann Rudolf Zumsteeg le fascinaban, si bien comentaba a sus amigos que él querría modernizarlos, pues carecían de la complejidad armónica de la música en otros ámbitos. Uno de estos amigos, Joseph von Spaun, le ayudaría económicamente al principio de su carrera musical.


3. Su hermano diseñó la tumba de Beethoven

Ferdinand Schubert, el hermano de Franz, también fue compositor, aunque quizá sea más conocido por haber promovido la publicación de las obras de su hermano.



Gafas de Schubert.
4. Su octava sinfonía, conocida como la inacabada, sigue siendo enigmática

A pesar de tener otras sinfonías inacabadas, cuando alguien menciona la sinfonía inacabada de Schubert, es la octava la que se recuerda. Esta sinfonía en si menor es la mayor proeza sinfónica del compositor, e indudablemente interesante. Por ese mismo modo parece extraño que, con el esfuerzo que le dedicó a los primeros dos movimientos, tan solo dejara un boceto del tercer movimiento y decidiera no acabarla. Además, únicamente salió a la luz más de 30 años después de la muerte del compositor.

5. Robert Schumann descubrió su novena sinfonía en un baúl

Schumann expresó su emoción y sorpresa al encontrar esta sinfonía, conocida como la Grande, en un baúl después de que el compositor muriera.


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19 abr. 2016

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (III)

Ludwig van Beethoven. / Creative Commons
La influencia de Haydn en Ludwig van Beethoven es más que evidente y él continúa con los grandes rasgos de las últimas sinfonías de su maestro. Por ello, se puede ver cómo las sinfonías primera, segunda y cuarta comienzan con una introducción bastante larga en Adagio, cada una con rasgos extremadamente innovadores a pesar de tratarse de la primera etapa de Beethoven. En la primera sinfonía, comienza con una broma del estilo de Haydn ya desde el principio: cadencias a "tonos equivocados" pasando por fa hasta conseguir establecerse en un do mayor que todavía queda un poco dudoso para el oyente. La cuarta sinfonía va mucho más allá, con una complejidad en la broma sumamente grande, donde la introducción entera está en si bemol menor (la sinfonía está en si bemol mayor) y hace un viaje a través de tonalidades menores con poca relación entre sí hasta llegar a la exposición en el tono mayor. Este ambiente oscuro y misterioso desaparece del todo para el resto de la sinfonía a partir de la exposición del primer movimiento, siendo una gran broma que desconcierta a los oyentes (llega a repetir una misma progresión en la introducción un semitono por encima partiendo de la misma cadencia, sin proceso modulante, un cromatismo típico de este compositor).

Las sonatas para piano de Beethoven también muestran la misma progresión del estilo compositivo, además de hacerse notar la influencia de Haydn durante todo el recorrido (incluso en las más tardías, se aprecia cómo Haydn marcó el estilo estructural de sus obras para piano y, en general, el enfoque analítico de la composición). Tanto las sonatas más tempranas como las del último periodo de Beethoven muestran un estilo propio con una forma clásica similar a Haydn. La personalidad enérgica de Beethoven sí que aparece progresivamente en sus sonatas, del mismo modo que lo hace en sus sinfonías, con una transición al Romanticismo marcada por una excesiva preocupación y carácter marcado por su angustia existencial. Además, los temas que presentaba Beethoven en sus obras eran simétricos, de construcción cuidadosa y elaborada, por tanto, muy similares a los de Haydn si bien el desarrollo motívico de los mismos era más innovador y expresivo.

El mismo Beethoven siguió influyendo a otros compositores, no sólo con el de sus últimas sonatas y sinfonías sino que también lo hizo con las primeras, de algún modo permitiendo que el Clasicismo de Haydn entrara por las ranuras del Romanticismo para desarrollar lo que sería más adelante el Romanticismo alemán. Los compositores que vieron en su estilo el nuevo Romanticismo fueron Reicha, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Czerny y Ries.

Carl Czerny. / alchetron.com
Como alumnos suyos, Ferdinand Ries y Carl Czerny tuvieron información de primera mano sobre cómo afrontar la nueva música. Fueron ellos los que vivieron más de cerca la situación musical que orbitaba alrededor del genio y pronto encontraron la clave de la composición de Beethoven. Czerny continuaría componiendo y escribiendo obras para piano de diversas dificultades técnicas, mientras que Ries compuso ocho sinfonías, ocho conciertos para piano, un concierto para violín y muchos otros géneros instrumentales entre los que caben destacar sus veintiséis cuartetos de cuerda con un estilo claramente influido por Haydn y las obras tempranas de Beethoven.

Anton Reicha, conocido principalmente por ser un teórico francés de origen bohemio, también compuso con un estilo alemán del Clasicismo tardío. Fue un amigo de Beethoven durante toda su vida profesional y mantuvo contacto con él de manera ocasional. Además, también estudió con Johann Georg Albrechtsberger, el compañero de profesión de Haydn al que éste había enviado alumnos para que trabajaran con el contrapunto, además de recibir posteriormente consejos de Haydn. La influencia de Haydn es más que evidente ya que, a pesar de haber compuesto algunas óperas y operettas, música vocal que Haydn apenas trabajaba, su música instrumental –entre las que se cuentan veinticinco quintetos de viento (fue uno de los primeros en componer tan activamente para esta formación), cuartetos de cuerda, veinticuatro tríos para tres trompas y doce sinfonías,– tiene un característico timbre y orden propio de Haydn y de su estilo. Cabe destacar que Reicha escribió tratados como el Traité de haute composition musicale en el que expone ideas un tanto innovadoras para su época como utilizar cuartos de tono y, más significativamente, melodías populares y tradicionales, que en esa época apenas recibían atención pero que, sin embargo, Schubert y Schumann cultivarían más adelante de manera muy prolífica. Por esto, se puede comprobar como compositores que innovaron con nuevas formaciones y técnicas compositivas lo hacían siempre desde la perspectiva de Haydn y, por tanto, su influencia llega mucho más lejos de lo que habría parecido en un principio.

Schubert considera a Beethoven un grandísimo compositor y es su ídolo. Sin ir más lejos, su música la plantea desde un punto de vista romántico pero aplicando la forma y los métodos de Beethoven. Por ello, los lieder que compone Schubert son perfectamente inteligibles a partir de los acontecimientos de esa época y la nueva aproximación a estilos populares que buscaban. Además, la segunda sinfonía de Schubert utiliza como tema un material temático muy similar al que utilizó Ludwig van Beethoven en su obertura de Las criaturas de Prometeo, un ballet de estilo clásico muy próximo a Haydn. La continuidad en el estilo es un elemento indudablemente significativo en el Romanticismo temprano alemán y perdura hasta bien entrado el siglo XIX, donde el estilo musical de Haydn tiene sucesores en toda la música instrumental (la ópera alemana parte del singspiel de Mozart en su mayor parte y de compositores como Gluck, razón por la cual Wagner se desarrolla al mismo tiempo que Brahms pero sus estilos difieren significativamente). A Schumann hay que analizarlo del mismo modo para comprender que la percepción musical de Haydn ha perdurado incluso tras la muerte de Beethoven y que la música instrumental alemana en sí ha sido concebida a partir de Haydn.

A medida que avanza el Romanticismo, los rasgos propios de Haydn se van difuminando ya que aparecen tendencias nuevas, pero la columna vertebral de la sinfonía continúa ahí, además de los enfoques compositivos y recursos estilísticos que utilizan los compositores de música instrumental, cuya historia comienza o bien en Haydn o bien en Beethoven. Más adelante, especialmente con Richard Strauss, Mahler y el final del Romanticismo, el poema sinfónico habrá alcanzado su máximo esplendor y la ausencia de forma tan precisa como en la sinfonía marcará el final de la hegemonía estilístico-formal de Haydn y sus seguidores.

En conclusión, el estilo de Haydn tuvo una trascendencia muy elevada en la música instrumental de la segunda mitad del siglo XVIII y todo el siglo XIX, debido a su particular modo de entender la formas musicales y de la posibilidad de expresar las nuevas tendencias románticas a través de su estilo incluso más de cincuenta años después de su muerte. Además, su escuela de alumnos fue muy amplia y tuvo mucha repercusión en el panorama musical de la época, con varios de sus alumnos alcanzando una notable importancia en la música posterior, siendo uno de los más notables ejemplos el compositor alemán Ludwig van Beethoven. La versatilidad de su estilo consiguió adentrarse en todas las formaciones musicales y ser empleado como una herramienta para comprender la música, creando una tendencia de composición a nivel formal semejante a la invención de un alfabeto para varios idiomas: a pesar de los distintos lenguajes e intenciones expresadas, la base es la misma y se puede ver en la mayoría de los compositores de una manera muy clara.

Hace falta considerar a Haydn como algo más que un compositor: inauguró una nueva tendencia de composición instrumental que se mantendría paralela a las escuelas alemanas de composición operística, dando lugar a un estilo propio durante el Romanticismo alemán que diferenciaría a éste de los distintos nacionalismos rusos, checos, italianos y muchos otros. Es, de hecho, una concepción de la música que muchos compositores occidentales considerarían como la mejor manera de comprenderla, habiendo muchos teóricos (entre ellos, el conocido Anton Reicha) que elaborarían tratados y ensayos sobre cómo era su estilo y cómo ha influido en los compositores de aquella época, probablemente sin imaginarse cómo su estilo luego se vería reflejado, de algún modo, en una o dos generaciones más de compositores.
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12 abr. 2016

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (II)

Había tres maneras generales en las que un alumno podía reaccionar al estilo de su maestro: imitación, emulación y rechazo. Algunos de los alumnos más tardíos rechazaron el estilo de Haydn bastante enérgicamente. Uno de ellos fue Sigismund Neukomm, aunque quería mucho a su viejo profesor y le ayudó a arreglar Stabat Mater, Il ritorno di Tobia y Las Siete Palabras de Cristo. Pero Neukomm era un caso especial: llegó a Haydn sólo tras haberse entrenado en composición con el hermano de Haydn, Michael Haydn, y vino a estudiar exclusivamente la "partie esthétique de l'art" que, al parecer, significaba que sólo estaba obligado a traer composiciones originales que Haydn tenía que juzgar críticamente. Se concentró primero en Singspiel y en ópera, luego en oratorios, rechazando los géneros centrales de Haydn (instrumentales).

Friedrich Kalkbrenner. / Creative Commons
El segundo alumno importante que continuó con su propio camino fue Kalkbrenner, quien, después de haberse graduado en el conservatorio de París con bastante éxito, su padre le envió con Haydn porque prestaba más atención a la vida social parisina que a su carrera. Haydn le envió con Albrechtsberger primero para que aprendiera contrapunto y ya le introdujo luego en composición libre. Kalkbrenner luego recordó que tuvo que escribir cuartetos de cuerda que Haydn ridiculizó amablemente por su estrafalaria originalidad. Kalkbrenner se convirtió en un pianista virtuoso que sólo componía obras para piano y obras de música de cámara con piano. Una de sus sonatas tardías, op. 56 compuesta alrededor de 1821, muestra cómo recuerda a su profesor: está dedicada a la memoria de Joseph Haydn, pero es una obra para virtuoso de principio a fin y sólo el movimiento lento es una breve alusión, porque se desarrolla a partir de un motivo encabezado con "une imitation du rappel des caillies", el canto de la codorniz de Las Estaciones de Haydn que Beethoven ya había usado en 1803 para componer una canción.

Entre los alumnos que decidieron no rechazar el estilo de Haydn, la imitación fue muy importante, aunque también había algunos que emulaban su estilo. Esto se debe a que imitar su estilo era más fácil que encontrar variaciones originales dentro del mismo y porque las sorpresas que solía incorporar Haydn en sus obras eran sencillamente imitables, esas sorpresas que le habían comenzado a dar fama: pequeños silencios abruptos, contrastes dinámicos inesperados, cambios de tonalidad "por error", acordes de dominantes secundarias con novena en lugares donde no tenían que estar y un largo etcétera. Estos trucos se usaban porque eran útiles y tenían éxito, ingeniosos, entretenidos y podían identificar a un compositor como un sucesor de Haydn, con una especie de homenaje al gran compositor. No obstante, para un joven compositor era más interesante utilizar en menor medida este lenguaje de Haydn y emplear más sus reglas formales, la lírica de los géneros con mayor o menor complicación a nivel técnico-musical, el diseño de cuatro movimientos de sus sinfonías y cuartetos de cuerda, el lenguaje de los afectos (affetti) para funciones típicas de movimientos dentro de un ciclo (primer o último movimiento, movimiento lento o movimiento de danza), la construcción de la forma a partir de los procesos armónicos, trabajo del componente temático (lavoro tematico), continuidad y contraste.
El hecho de que este sistema pueda ser modificado más adelante se confirmaría con el desarrollo de la música tonal. De los estudiantes de Haydn, los mejores hicieron justo eso: modificar y variar su lenguaje para llevarlo adelante y continuar con las tendencias del momento. János Spech, hoy día prácticamente desconocido, fue uno de los alumnos tardíos de Haydn. Spech trabajó para varios patrones húngaros, y fue el primer compositor de cierta reputación que compuso canciones artísticas a partir de poesía húngara. Como alumno de Haydn, su estilo aparece en sus primeras obras instrumentales. Mientras era costumbre que los alumnos de Haydn escribieran un cuarteto de cuerda op. 1 y se lo dedicaran a su maestro, Spech publicó su op. 1 con dedicatoria a uno de sus patrones húngaros y no consistía de cuartetos de cuerda sino de dos tríos de piano. No eran técnicamente perfectos, pero formalmente poco convencionales y originales en su sonido de ensemble y en el desarrollo de la forma a partir de los patrones de sonidos y procesos sonoros en lugar del lavoro tematico. Por otro lado, la invención temática es particularmente interesante, simple y popular. La textura está mucho más suelta que en Haydn o Beethoven y las exigencias a los músicos son mucho menores. Spech tiene como objetivo al típico público de trío de piano, no sólo de Viena sino también de París y Londres, la chica joven, pianista, de las familias burguesas que se deja acompañar por un violinista de cierto nivel y un violonchelista un tanto más torpe (quizá el padre).

Ignaz Pleyel. / Creative Commons
Un ejemplo notable del estilo de los sucesores de Haydn es el Finale Adagio ma non troppo - Presto, del cuarteto de cuerda op. 1 número 2 de Ignaz Pleyel. Es puro entretenimiento musical, ya extremadamente alejado de la intelectualidad de la música que presentaba Haydn a sus alumnos y que esperaba recibir de los intérpretes y del público. Haydn buscaba el entretenimiento en su ingenio y agudeza, mientras que Pleyel muestra este entretenimiento al llevar la obra a la extrema sencillez y claridad, algo que muchos teóricos podrían considerar más clásico que el propio Haydn, pero, debido a la ausencia de profundidad intelectual en el mismo, se podría descartar como un divertimento en lugar de un movimiento de un cuarteto de cuerda. Pleyel fue sin duda un talentoso compositor, quizá el más talentoso que jamás pasara por las manos de Haydn, que partiendo de la nada se convirtió en el más exitoso compositor de su zona, el más exitoso editor de música de Francia, luego el más exitoso fabricante de pianos de Europa… A partir de Haydn aprendió la música y el oficio, pero luego observó el mercado musical y vio las posibilidades que tenía para distribuir la música de manera más generalizada. Se puede considerar el contrario del alumno más brillante de Haydn, pero a la vez el más individual y reservado, Ludwig van Beethoven, de quien hablaremos en la siguiente parte de este artículo.
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11 abr. 2016

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«Triunfar es ocupar un hueco que hay en el mundo de la música»

Aron Dübh Vocalista de Appulse

El grupo de rock alternativo "Appulse" saca su segunda maqueta, E.R.A, y planea cambiar el estilo de la banda para los próximos años


Aron Dübh con su guitarra. / E. Girona
Cuando a Aron Dübh le dieron a elegir entre producir canciones de éxito para la MTV o cantar en su propio grupo de rock alternativo, no se lo pensó dos veces y eligió formar lo segundo. Desde entonces, él y su banda "Appulse" han sido inseparables, llegando a sacar varias maquetas y trabajos individuales en cinco años. La postura de Aron con respecto a la música comercial podría encasillarse en la actitud del típico "chico malo" del rock, aunque él asegura que su mente es lo suficientemente abierta como para no dejarse llevar por los extremos radicales de la música moderna.

Pregunta. De E.C.O a E.R.A. ¿Por qué esa selección?
Respuesta. La selección de las canciones fue muy difícil. Tuvimos que elegir de entre 14 y 15 canciones. Íbamos a grabar dos, pero el del estudio nos hizo descuento por una tercera y aceptamos.

P. ¿Motivo de la portada y del título de la maqueta E.R.A?
R. La imagen de portada es la ecografía de un feto con bandas verdes en el lomo. Estas bandas son el Sistema Solar. Hace referencia al significado del nombre del grupo: “Appulse”, que es Apulso en español y significa la distancia que hay entre el ojo y el astro que observas. Es como decir de manera metafórica que estamos muy lejos para la gente que nos ve en los conciertos. El feto de la imagen soy yo, por cierto.

P. Su padre también se dedica al mundo de la música, ¿negocio familiar?
R. No, mi padre pasa un poco. Él toca la batería desde los 14 años. Yo también quería, pero a los ocho años me compró una guitarra española porque le dio la gana. Al principio no me gustaba, pero fui enseñándome poco a poco. La verdad, ya quisiera yo que me enchufara en algún lado. Y tampoco es que me dijera “escucha esta música”. En algunas cosas sí que me ayuda, pero no va abriéndome puertas...

P. ¿Piensa que vuestra música es algo nuevo, tiene futuro y tendrá artistas consecuentes?
R. Hombre, algo nuevo no creo, pero a mi parecer sí se diferencia un poco de la del resto de grupos de rock alternativo. Me gusta mezclar estilos. En cuanto a lo de artistas consecuentes... Para que eso pase, antes tendríamos que salir a flote nosotros. Yo creo que triunfar con la música es ocupar un hueco, un vacío que hay en el mundo de la música. Si tu grupo no tiene ese hueco, es complicado. Tienes que ofrecer algo, un producto nuevo que no haya aportado nadie.

P. ¿Le importa mucho las críticas negativas que os hacen por la red?
R. Antes, los que nos criticaban eran los dos tontos que te conocían y no te caían bien. Al final me he acostumbrado a ese tipo de críticas. Las críticas que están hechas para fastidiarte son las que no te tienen ni que importar. A las críticas anónimas hay que hacerles menos caso que a las otras. Mira que hay tontos que te critican anónimamente y por la misma crítica ya sabes quiénes son.

P. ¿Cómo se sintió cuando la canción más destacada fue una que compusisteis más o menos de broma?
R. Yo lo veo bien, si se le puede llamar éxito, claro. No estamos viviendo de la canción, si estuviésemos tocándola todos los fines de semana sí que la mandaría a tomar por culo. Salió en plan de humor y creo que está bien. Destacar con canciones de humor es más fácil. Pero eso tiene un problema, y es que no te toman en serio. Te ven como un payaso que va haciendo la gracia por los pueblos. Mira a los Mojinos...

P. ¿Manías o nervios antes de los conciertos?
R. Al principio, antes de los conciertos solía estar nervioso. Ahora tengo la manía de cambiar las cuerdas de la guitarra dos días antes por miedo a que se rompan en la misma actuación. Es lo único que me obsesiona un poco.

P. ¿Le da mucha importancia a su imagen de "Kurt Cobain"?
R. No me sale barba y tengo la nariz grande. Sí, conozco mis defectos. Y de la vestimenta tampoco se puede decir mucho. No pretendo ser ninguna copia, pero no me importaría tener algún parecido con el cantante de Nirvana. Me gusta su influencia, su música y su forma de cantar. También me han dicho que mi voz se parece a la de Alaska. No sé si tomarme eso como una indirecta...

P. Además de músico, usted es letrista, ¿qué es lo que busca con sus letras?
R. No busco un fin concreto. Cuando termino la melodía de una canción, entonces escribo la letra. Hay grupos de power metal que buscan en todas las canciones muerte y destrucción. Yo, como me gusta jugar con varios estilos, escribo lo que me evoque la melodía. Si me sale una melodía dulce, no voy a escribir que voy por ahí pisando cráneos.

P. Muchas de sus canciones son muy metafóricas... ¿espera que la gente las entienda?
R. No (risas). Sería de idiotas pensar que todas las cosas que escribo las entienda la gente. La mayor parte de lo que escribo es para que la gente indague en la letra, así sacan sus conclusiones.

P. ¿Y qué hay de las contradicciones en las canciones?
R. No me gusta hablar sólo de un tema. Pero eso tiene un problema y es que luego te digan que en tal año, en tal canción, dijiste una cosa y ahora dices otra. Vale, eso es verdad, pero yo creo también que es una buena señal, significa que has cambiado, que ayer pensabas esto y hoy pienso esto otro. Lo triste es que no cambies.

P. Aunque tiene pareja, no le da mucha importancia al tema del amor, ¿por qué?
R. Porque cuando más inspiración tienes de un tema, es cuando más jodido estás. Si ya tienes novia, no te da por escribir sobre el amor. Te da por escribir sobre el amor cuando no tienes y estás fastidiado por eso. Además de que es un género muy explotado. A no ser que encuentre una forme gusta hacer como otros grupos que sacan un disco de amor y otro disco de amor...

P. ¿Cree que ya está todo inventado?
R. No sé si estará todo inventado pero sí que creo que es más difícil innovar un género que empezó como blues y acabó con los gritos del trash metal. Yo creo que el camino del rock ya ha topado con el muro de la evolución y ahora debería volver hacia atrás.

P. ¿Cómo es su visión de la música actual?
R. En mi opinión, la música actual no tiene rumbo. Si hablamos de rock, creo que se ha estancado. Los grupos de ahora son copias de otros grupos que ya ocuparon su hueco en este mundo. La música en España no me llama mucho la atención a no ser que vea algo original.

P. ¿Qué opina sobre venderse?
R. No me gusta que la gente llame vendidos a otros sólo porque no les gusta su música. Si no te gusta, no lo escuches. Si te ficha una internacional, te has vendido en parte si has cedido en cosas básicas como “no debes tratar estos temas en tus canciones, no puedes decir estas cosas, tienes que vestirte así...” Pero si te contrata otra discográfica mejor que la que tenías y te paga mejor, te da más conciertos, no creo que sea venderse. Es como en una empresa. Si te viene el director de otra más grande y te contrata... ¡coño! ¡Yo aceptaría!

P. ¿Qué opina del merchandising?
R. Nosotros regalamos camisetas y chapas, otros las venden. Tampoco me parece que eso sea venderse. A los deportistas los petan de publicidad, les pagan por llevarla y no veo que la gente los llame vendidos. Más gana el que fabrica todas esas camisetas con tu cara. Es otro mercado más a explotar. Quiero dejar clara una cosa: Los Ramones no son una marca de camisetas.

P. ¿Cuál es su opinión sobre las últimas hazañas de la SGAE?
R. Mi opinión es que la música no debería venderse. Lo de la SGAE sólo pasa aquí en España. Nos toman a todo el mundo como presuntos delincuentes. Yo creo que si la gente se descarga tu música, es bueno, porque eso significa que les gusta lo que haces.

P. ¿Se ha planteado hacer cosas como pactar con el diablo o volarse la cabeza con una escopeta a los 27 años?
R. Si tu me dijeras, “en tal sitio vive el diablo, corre y negocia”, pues sí que iría a pactar con él. Pero como no creo en el diablo, no lo he pensado. Y lo del suicidio vamos a plantearlo así: si cuando llegue a los 27 años no he conseguido nada, pues a lo mejor me la vuelo. Y quizás también si he conseguido algo. Pero vamos, que de momento no me suicidaré. Ya quisieras tú que me matara para que tu entrevista pudieras venderla cara. Entonces, hasta tú me pegarías un tiro...
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Rachmaninoff: 2º Concierto para piano (y III)

Tercer movimiento: el más famoso de un concierto muy famoso, y también el más enérgico de los tres


Serguéi Rachmaninoff insistía en componer, como él mismo decía, todo aquello que salía de su corazón mientras escribía. Volviendo a lo que ha sido el germen de éste concierto, la Primera Sinfonía, parémonos un momento en entender un poco al maestro compositor.

Rachmaninoff provenía de una familia aristocrática, y estudió bajo el amparo de Tchaikovsky; lo cual hacía que a su alrededor todos le alabaran y le trataran como si no pudiera hacer nada malo.

El fiasco que fue el estreno de su primera Sinfonía (en el terreno de la música "clásica" o "culta", las Sinfonías son como el cúlmen del compositor, el género máximo de la música), fue también el primer "bocado de realidad" para el joven compositor de apenas 24 años quien no sólo había perdido su protección con la muerte de Tchaikovsky, sino que además era mirado con condescencia por el director de la premiere, Glauznov. 

Se entiende mejor entonces que cayera en tal depresión: había volcado todo su espíritu e inocencia juvenil en esa Sinfonía, y a nadie le había gustado. Su música no valía. Él no servía para componer. 

Se entiende también el significado del concierto que nos ocupa: es Rachmaninoff sacándole el dedo a todo aquel que le miró por encima del hombro. Y no se equivocó: hoy en día es quizás uno de los mejores conciertos para piano que existen (compuesto cuando dichos conciertos existían desde hacía tres siglos), y uno de los más famosos. Y es que la fuerza, la fiereza y el espíritu que se perciben en la obra consagraron a Rachmaninoff como el gran compositor ruso que realmente era.

Al igual que en el anterior movimiento, Rachmaninoff transporta del Mi mayor de este al Do menor, tonalidad en la que estaba el primer movimiento; unas cuerdas traviesas y juguetonas hacen el transporte, hasta los golpes de la melodía característicamente rusos que abren paso al piano. Un complicado batiburrillo de notas va enunciando esta especie de primer tema que no es más que un scherzo (juego), desordenado pero ordenado.

El pianista sube las manos por todo el teclado para llegar al pico de la música y volver a bajar, donde, como en anteriores ocasiones, se da profundidad a la melodía, y piano y orquesta dialogan...hasta el solo del piano.

Este solo es en realidad una introducción el tema principal, el que podría ser llamado el tema del concierto: un tema tranquilo, ruso, muy romántico y muy característico. Es presentado por las cuerdas, pero quien lo desarrolla es el piano, si bien, no es aquí donde se "debe" sacar a relucir la belleza de este tema (aunque algunos pianistas lo hacen). 

Luego el piano parece estar pensando: una clara y sencilla melodía da paso a aquel tema con el que empezamos el movimiento, sobre el que Rachmaninoff va jugando, divirtiéndose. Este es el momento en que demuestra lo buen compositor que es: la música está desatada. Sobre un tema sencillo hace mil variaciones, preguntas y respuestas entre orquesta y solista. Podría pasarse el día así, y agotar al pianista, pero opta por acabar con una especie de cadencia, primero con la orquesta, luego con el piano, en el que enuncia esta melodía íntegramente. Y es que está preparando algo grande.

Rachmaninoff retoma, a mitad del movimiento, el "tema principal", un tono más arriba. Esta vez es más tierno: los espectadores ya conocen el tema. Ahora exprimámoslo.

Es aquí cuando el pianista ha de embelesar, destacar el tema, demostrar su belleza. Es, de nuevo, el alma rusa de Rachmaninoff, la añoraza y el amor a la patria.

Pero el tema acaba, repentinamente, y volvemos al juego entre orquesta y piano. El piano vuelve a "pensar", pero esta vez es más intrigante. Rachmaninoff va haciendo un crescendo...y otra sorpresa. De repente, el piano empieza a crecer, rápidamente. Y se vueve a enunciar el primer tema, esta vez representando el espíritu juvenil de Rachmaninoff, esta vez con más belleza, más Romanticismo si se quiere.

Y con una cadencia de arpegios, acordes y todas las fórmulas más difíciles que pueda tocar un pianista, se da paso al "tema principal", que esta vez es majestuoso, una despedida, y, de nuevo, una reafirmación del propio Rachmaninoff; el símbolo de la juventud ganando a la depresión. 

Y por supuesto, no podía acabar sin una última demostración de habilidad pianística; un final fuerte y apoteósico. Un broche dorado para un concierto magnífico.

Esta vez es un hombre el solista: Evgeny Kissin, también eslavo, como el maestro, monstruo de la expresión y de la técnica, en una revisión de su propia interpretación (ya la tocó con dieciséis años). La madurez con la que aborda el tercer movimiento (a partir del minuto 25:53), la sentimentalidad y la precisión, a pesar de que su forma comedida de tocar, demuestran un profundo entendimiento de la obra, y una perfecta comprensión de cómo hay que tocar. Vamos, que sabe lo que conviene en cada momento.




La curiosidad de este movimiento es, de nuevo, su uso en una canción pop, el clásico Full moon and empty arms.

Otros usos del concierto son como Banda Sonora de la película Breve encuentro, de 1945 (muy recomendable), y como inspiración en la canción Space Dementia de Muse (también muy recomendable).

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4 abr. 2016

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Joseph Haydn: sus alumnos y su influencia (I)

El Clasicismo estuvo marcado por un cambio en las líneas de pensamiento y en las circunstancias en las que la música se desarrolló, además del modo en que se anticipaba la llegada del Romanticismo. Aun así, hay diversas tendencias en esta época a partir de las cuales se puede observar el alcance de la influencia de compositores anteriores, casi como un leitmotiv a través de la historia de la música. Uno de los casos más notables es el de Haydn, el gran compositor del Clasicismo, cuyos alumnos (y, en especial, Beethoven) continuaron con su estilo hasta cierto punto, combinándolo con las tendencias del Romanticismo que en poco tiempo aparecería.

Haydn nació en Rohrau, un pueblo pequeño en el este de Austria, en una familia musicalmente muy
activa donde aprendió a cantar desde una edad muy temprana. Su tío le dio sus primeras clases de música cuando Haydn todavía no había cumplido los siete años. Debido a su voz, consiguió entrar en el coro de niños de la catedral de Viena, donde trataría de encontrar lugar como músico más adelante. Después de unos años, le cambió la voz y tuvo que mantenerse con pequeños trabajos relacionados en mayor o menor medida con el mundo de la música. Por su cuenta aprendió una gran variedad de técnicas compositivas con las cuales intentaría poder dedicarse a la música más adelante. Cabe destacar que, de este modo autodidacta, dominó el contrapunto después de leer obras de Fux como Gradus ad Parnassum.

Haydn conoció a mucha gente que tenían influencia en el mundo de la música durante su estancia en Viena, ya que esta ciudad gozaba de gran importancia en los temas relacionados con la música de este momento. Consiguió recibir clases de composición de Nicola Porpora, un maestro de origen italiano que le ayudaría a salir de su precaria situación y aprender a componer correctamente. Hacia 1758 establece contacto con el conde von Morzin, donde Haydn prueba sus primeras habilidades como compositor y estrena su primera sinfonía. En el año 1761, un suceso extremadamente importante tiene lugar en la vida de Haydn: es aceptado como compositor del príncipe Paul Anton Esterházy y su hermano Nicolás Esterházy, los dos nobles y mecenas de las artes. Haydn estuvo más de treinta años componiendo para su orquesta y conseguía ensayar cuando quisiera con los músicos, permitiéndole alcanzar un exquisito nivel de orquestación y composición clásica-experimental gracias a las casi ideales circunstancias en las que trabajaba.

La orquesta del palacio Esterháza aumentó el número de diez a más de veinticinco participantes, todos talentosos músicos a nivel europeo. Compuso sinfonías que trataban de experimentar con la sonoridad de los instrumentos, entre las que cabe destacar la sinfonía 31 en re mayor, la cual compuso para una orquesta con una proporción de trompas muy alta (más de una quinta parte de la orquesta).

Más adelante, una vez que se consolidara como uno de los más destacados compositores del Clasicismo, Haydn dará clases de composición y orquestación a muchos músicos de los cuales el más destacado es, indudablemente, Ludwig van Beethoven. Hoy en día se conocen 25 compositores que estudiaron con Haydn y hay alrededor de 13 más que se considera probable que hayan estudiado con el compositor pero no hay pruebas que lo aseguren. Estos son números sorprendentes, dado que no deben haber muchos más compositores de esta época que hayan tenido tantos alumnos.

Para comprender hasta dónde llegó la influencia de Haydn en estos compositores, hay tres maneras principales desde las cuales se puede considerar a los alumnos: la cronología, la importancia de los alumnos como compositores (según nuestras reconstrucciones actuales de historia de la música) y cómo veía Haydn a sus alumnos. Abund Mykisch y Robert Kimmerling son sus primeros alumnos serios, pero no alcanzaron gran importancia en el mundo de la composición. Es posible que algunos de los músicos que se hallaban en Esterháza aprendieran a partir de las obras que recibían de Haydn o recibiendo clases formales de las cuales no se tiene información. El ejemplo más clásico es Luigi Tomasini. Las obras más importantes de Tomasini, los cuartetos de cuerda, difícilmente podrían haberse escrito sin conocimientos del estilo de Haydn en sus cuartetos. Aun así, no se puede concretar si esta proximidad estilística se debe al resultado de estudios formales o cercanía personal y profesional.

Se puede estar más seguro con los compositores en ciernes que aparecieron en Esterháza sin unirse a la capilla de la corte – eran alumnos privados, los primeros de las inmediaciones de Viena, la capital de la cultura, y más adelante venían de toda Europa debido a que la fama de Haydn como excepcional compositor se consolidó.

Ignaz Pleyel vino alrededor de 1772 como un estudiante ya maduro en términos musicales. Con un estipendio de su patrón, el conde Ladislaus Erdödy, permaneció unos cinco años en Esterháza y se convirtió en uno de sus alumnos más fieles. En 1776, el conde, altamente satisfecho con el progreso de Pleyel, le regaló a Haydn un carro y dos caballos. Haydn, ingenioso como siempre, pidió al conde pienso, y, de hecho, luego se lo daría.

En 1785 viajaría Franz Anton von Weber con sus hijos Fridolin y Edmund desde Eutin (cerca de Hamburgo) hasta Viena para dejárselos a Haydn. Por cierto, Franz Anton conocería en Viena a su segunda mujer, madre del que sería el conocido compositor Carl Maria von Weber. Sus hijos se quedaron en la capilla de la corte y estudiando con Haydn hasta 1788, cuando su padre volvería a por ellos para llevárselos en su compañía de teatro.

Después de que Haydn se fuera de Esterháza a Viena, el final de su servicio activo como maestro de capilla y tras sus dos viajes a Londres, el compositor seguiría teniendo alumnos privados: Peter Hansel, Sigismund Neukomm, Franciszek Lessel, Johann (o János) Spech, Friedrich Kalkbrenner y, evidentemente, Ludwig van Beethoven. Haydn seguía en el cénit de su fama mundial: para los músicos que iban a Viena era una parte obligatoria de su programa el visitar a Haydn para preguntarle consejos profesionales. El hecho de que el número de alumnos después de 1802 fuera pequeño es sólo porque su fuerza física estaba bajando. Como sus "mejores y más agradecidos" alumnos nombró a Neukomm y a Lessel. Puede ser característico que la categoría de agradecimiento moral parece haber sido más importante para el viejo compositor que la consecución de su estilo – de hecho, Neukomm pertenece a ese grupo de alumnos cuyo estilo se distanció mucho del de Haydn. Por otro lado, Neukomm y Pleyel han hecho mucho más por distribuir la obras de su maestro que todos los demás alumnos. Al parecer, Lessel cuidó a Haydn durante sus últimos años con especial atención. Lessel sólo volvió a Polonia después de la muerte de su profesor aunque nunca fue un compositor prominente de la ciudad austríaca (no se sabe del todo de qué vivía). Sus sonatas op. 2 (1804) dedicadas a su maestro son un impresionante documento de una imitación casi excesiva del estilo de Haydn, especialmente en su implacable desarrollo temático (lavoro tematico).

En términos más generales, los alumnos de Haydn tuvieron que someterse a un estricto y riguroso curso de contrapunto. Tal curso se podría impartir por otro profesor experimentado, en Viena por ejemplo Johann Georg Albrechtsberger, un teórico musical de renombre, compositor conservador y amigo de Haydn; ocasionalmente, Haydn le envió alumnos a él, especialmente Beethoven con cuyo temperamento rebelde no podía arreglárselas. Por otra parte, los estudiantes, cuando estudiaban composición libre, tenían que soportar a un profesor cuya intimidante autoridad venía de un monumental logro de toda su vida y había desarrollado un estilo individual muy característico. Por tanto, los alumnos tenían que encontrar su camino entre esta potente autoridad profesional y la necesidad de desarrollar su talento hacia un estilo personal reconocible, en otras palabras, cumplir con la nueva idea de genio original (Originalgenie). Para un compositor joven, no era una fácil situación.

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